«Евразийское уклонение» в музыке 1920-1930-х годов
Шрифт:
Ни о какой «Евразии», как мы видим, речи уже не идет. Из трех доминировавших тогда моделей «западности» — евразийской, европейской и североамериканской — Сувчинский, вслед за Стравинским, выбирает европейскую (интеллектуально Стравинский остался западным европейцем и по переселении в Северную Америку: в 1950–1960-е годы он выступал главным союзником западноевропейского музыкального авангарда в США и даже завещал похоронить себя в Европе). Дукельский, однако, вопреки пожеланиям Сувчинского в «европейца» не превратился, а попытался быть русским и американцем одновременно.
Лурье оказывается в полном одиночестве и, хотя и остается верен идее «Евразии» до конца, отказывается в 1940-е годы от пропаганды «музыкального национализма» и упрощает свой музыкальный язык. Его «Погребальные игры в честь Хроноса» (1964) — значимое тому свидетельство. Таким образом, мы вправе сказать, что практическое снятие «евразийской музыкальной парадигмы» было связано с осуществлением заложенного в ней проекта. Каковы же были результаты этого осуществления?
Они оказались самыми положительными. Все музыкальные произведения, какие должны были быть написаны, былинаписаны и исполнены. Сейчас,
В настоящее время делаются попытки вывести из радикальных эстетических построений Сувчинского и Лурье дефиницию их политических симпатий. Ричард Тарускин с явным перехлестом (к сожалению, свойственным его интереснейшим книгам) зачем-то заводит речь о «фашизме» [432] . Однако доподлинно известно о левой политической ориентации как Сувчинского, так и Лурье: ведь именно в их политической «левизне» укоренены присущие им идеи солидарности, диалектического целеполагания и разумного, но не рационального (эти понятия должны различаться) соотношения элементов эстетического — и политического — целого. Впрочем, их левизна и антибуржуазные взгляды должны быть скорректированы наличием пиетета к христианству, что неизбежно требовало вслед за принятием онтологического Абсолюта принять и «порядок» в маритеновском смысле. Едва ли можно говорить об изоляционизме обоих: для них евразийство, в том числе евразийство музыкальное, было «вызовом», радикальной критикой Запада, в первую очередь Запада европейского, но в рамках единого западного контекста (это часто, возможно намеренно, упускается из виду). Правильно было бы определять их взгляды как религиозный социализм целостного, но не тоталитарного типа, что делает понятным приведенное выше определение, данное Сувчинским мечтавшейся ему Pax Eurasiana как политико-географическому образованию, соединяющему «первичную религиозно-культурную субстанцию»с «трудовым антикапиталистическим государством».
432
См., например, TARUSKIN, 1997: 452–454. Формулировки Тарускина, утверждающего, что Лурье в статье «Неоготика и неоклассика» пытался инаугурировать Стравинского «в качестве музыкального Муссолини» (Там же: 452; и это при том, что отношение Лурье к Стравинскому в статье далеко не апологетическое!), — всего лишь повтор известного самобичевания Святополк-Мирского из покаянной «Истории одного освобождения», изданной по-французски в 1931 г., — в пору, когда ее автор вступил в коммунистическую партию и готовился к возвращению в СССР. Кн. Святополк-Мирский определяет евразийство, приведшее его к коммунизму, как «русский гандизм» и «род фашизма (гандизм в любом случае есть не более чем фашизм буржуазии, подавленной еще более сильной буржуазией)» (MIRSKY, 1989: 360) — свидетельство о плате, какую с него потребовали за право вернуться. Сталинизм, слава Богу, повержен. Обязаны ли мы платить ту же цену за право спокойно обсуждать музыкальное евразийство?
Имеют ли что-либо общее эти взгляды с деятельностью политических сил внутри современной России, объявляющих о своем принятии евразийских идей? Это смотря каких. Эстетическая же программа Сувчинского и Лурье, будучи на деле осуществленной, кажется и вовсе снятой с повестки дня. То, что она нашла б о льшее понимание не в России, к которой она была обращена, а за ее пределами, — уже другой вопрос.
Наиболее ценными и понятными останутся в музыкальном евразийстве, очевидно, его «футуристический» и лидерский пафос и полная независимость от позиции «западных коллег», т. е. стремление продолжать движение в сторону самопознания без диктата чуждых самопознанию схем.Заслуживает серьезного внимания и концепция музыкальной формы, родственная аналогичным эстетическим разработкам Андрея Белого (форма в словесном искусстве) и Алексея Лосева (эстетическая форма вообще). Учитывая же антимодернистский уклон евразийской музыкальной эстетики, ибо европейский Запад и был равен для Лурье, Дукельского, Сувчинского модернизму, особость понимания музыкальной формы евразийцами может быть выражена следующим образом:
целостная диалектика музыкальной формы //против// рационалистической метафизики формы
динамическая статика (снятие оппозиции «прогрессивного» и «консервативного») //против// психологического динамизма («прогрессист» Шёнберг, его школа и последователи [433] ); имперсональной статики (неоклассицизм последователей Стравинского
ноуменальность //против// феноменальности
попытка взгляда из «не-я» //против// «я»-перспективы.
433
О чем подробно см. в статье: LOURI'E, 1928.
434
Приглушенное, но тем не менее ясно различимое отмежевание от лично близкого Артуру Лурье Стравинского см. в той же статье. В случае Дукельского отмежевание было куда более резким и привело начиная с 1933 г. к личному конфликту между композиторами.
Наконец, сами произведения евразийцев и тех, на кого они сильно повлияли, просто интересно читать и слушать.
Сейчас, как и в послепетровское время, Россия, прежде альтернатив(н)а(я модель), снова стала одной из «провинций Запада», европейского и североамериканского одновременно (которые ныне продолжают борьбу друг с другом за единственно правильное понимание западности). Каков будет антитезис этому — несомненно, нездоровому и отчасти шизофреническому — состоянию России, новому и старому одновременно, будет ли она и дальше молчать, психологически загнанная в угол, как хотят, вопреки одному из принципов западности — свободному критическому размышлению, наиболее недальновидные ее оппоненты, или страна сможет снова давать ответы на вопросы о дальнейших путях Запада; будет ли в этих ответах задействован, хотя бы и в сильно скорректированном виде, опыт русского музыкального евразийства, — покажет будущее.
СТАТЬИ И МАТЕРИАЛЫ
При подготовке материалов настоящего раздела к печати за основу бралась почти всегда первая публикация или, в некоторых случаях, рукопись. Исправлены опечатки (и описки), пунктуация и орфография приближены к современным. В квадратные скобки заключены конъектуры, принадлежащие составителю; в угловых скобках сообщается информация, заключенная в такие скобки в предшествующих изданиях либо указывающая на время написания текста, если это время не проставлено в тексте либо проставлено ошибочно. Как правило, время написания/публикации помещается сразу после заглавия каждого текста в обычных скобках. Все сноски, обозначенные арабскими цифрами, принадлежат авторам. Все примечания, обозначенные звездочками, принадлежат составителю. Лишь в одном случае — в порядке исключения — составитель счел возможным сохранить примечания предшествующего публикатора, обозначив их римскими цифрами.
В. Дукельский в 1937 году
А. Лурьев в 1916 году (рис. С. Сорина)
И. Маркевич
С. Прокофьев, И. Стравинский, Э. Ансерме, П. Сувчинский в 1929 году
С. Прокофиев в 1932 году
П. Сувчинский в конце 1940-х годов
Кн. Д. Святополк-Мирский, С. Прокофиев и П. Сувчинский в 1927 году (24 сентября)
1. Артур Лурье
а) Предъевразийский период (1914–1922)
Манифест «Мы и Запад» (1914)
Европу в ее творческих исканиях (достижений не было!) постиг кризис, внешне выразившийся в обращении к Востоку. НЕ ВО ВЛАСТИ ЗАПАДА ПОСТИЖЕНИЕ ВОСТОКА, ибо первым утрачено представление о пределах искусства (смешаны вопросы философии и эстетики с методами воплощения в искусстве). ЕВРОПЕЙСКОЕ ИСКУССТВО АРХАИЧНО, И НОВОГО ИСКУССТВА В ЕВРОПЕ НЕТ И НЕ МОЖЕТ БЫТЬ, т. к. последнее строится на КОСМИЧЕСКИХ элементах. Все же искусство Запада ТЕРРИТОРИАЛЬНО. Единственная страна, доселе не имеющая территориального искусства, есть Россия. Вся работа Запада направлена на ФОРМАЛЬНОЕ ОБОСНОВАНИЕ достижений старого искусства (старая эстетика). Все же попытки Запада в сторону построений новой эстетики, как априорные, а не апостериорные, ФАТАЛЬНО-КАТАСТРОФИЧНЫ: новая эстетика следует за новым искусством, а не наоборот. Признавая различие в ходе Западного и Восточного искусств (искусство Запада — воплощение геометрического мировосприятия, идущего от объекта к субъекту, искусство Востока — воплощение мировосприятия алгебраического, направляющегося от субъекта к объекту), мы утверждаем в качестве начал, ОБЩИХ для живописи, поэзии и музыки: