«Евразийское уклонение» в музыке 1920-1930-х годов
Шрифт:
Разрывая все то, что могло бы его связать с прошлым, он создал внутренне и внешне законченный для себя самого мир идей и форм.
Основанием, на котором он строил свое творчество, служила для него своеобразная, полуэстетическая, полуфилософская концепция идей [*] , которая явилась его художественным мировоззрением. Импульсивно отталкиваясь от этих своих оккультных полуфилософских, полуэстетических программ, он создавал в процессе экстатической взвинченности свои удивительные музыкальные произведения. Теперь, когда прошел пятилетний, столь продолжительный для темпа нашего времени период, мы знаем, что художественное достоинство его произведений, в смысле чисто музыкальном, к счастью, не находится ни в какой органической зависимости от его литературных программных предпосылок. И все те упреки, которые могут быть сделаны по адресу идеологии Скрябина, к его музыке относятся слабо. Скрябин прежде всего был и является музыкантом. Его мировоззрение является в значительной степени отражением направлений его эпохи в некоторой части философских, литературных и художественных кругов его времени и им лишь сгущено
*
Так у Лурье.
Философия Скрябина очень важна лишь при изучении его произведений и исследовании их.
Изучая весь поступательный ход его творчества, мы наблюдаем, в какой поразительной и прямолинейной зависимости находились его произведения от его идеологии.
Он направил свой огромный художественный темперамент по определенному, им заранее выбранному пути и никогда не уклонялся с этого пути в сторону. Идея Мистерии была для него великой Химерой, к овладению и воплощению которой он стремился во всю свою жизнь, и его произведения являются лишь музыкальными проекциями этой одной огромной химерической идеи.
Здесь творческий процесс определился у него сразу. Крайне индивидуальное становлениеи кристаллизация субъективных переживаний во всем разнообразии музыкальных форм, сочиненных для фортепиано, и конечные утверждениякак результат достижений в монументальной симфонической форме.
Свои симфонии он утверждал как всенародные и мыслил их ступенями, восходящими к окончательному завершению его идеи в Мистерии, во всенародном, соборном действии.
Скрябин опирался на свою идеологию, в которую он интуитивно и безусловно верил, как в свой внутренний творческий опыт, в его действенном религиозном смысле, и это был необходимый для него путь преодоления схоластической косности, условной схематичности музыкальных форм и эмоциональной атрофии изжитого звукового материала. Преодолевая схематизм музыкальных форм прошлого, он утверждал экстаз как бы в виде новой формы однажды им прочувствованного и продуманного творческого процесса от момента становлениядо момента утверждения. Эта форма творческого экстаза, повторная у него от одного произведения к другому, изменялась лишь в сторону все большего и большего расширения горизонтов, вовлекая в сферу своего воздействия все больше и больше сил и видоизменяясь лишь в напряженной и кипящей страстности. Эта как бы кристаллизация экстатической формы, очистительный огонь экстаза, то, что древние называли кафарсисом, у Скрябина в своей повторности наблюдается почти во всех его произведениях, даже в самых мелких формах, являющихся как бы маленькими кристаллами одного и того же формообразования. Скрябин, в сущности, всю свою жизнь писал одно и то же повторение.
Одно из центральных мест в творчестве Скрябина занимает его стремление к синтезу искусств. На этом нужно несколько остановиться. Искание синтеза стало основой творчества Скрябина, это было для него совершенно естественным следствием его идеи о мистерии как о синтетическом всенародном, соборном действии.
Тяготение к синтетическому искусству определяет собою вторую половину XIX в[ека] и начало XX в[ека] до наших дней. Эволюция Музык[альной] Драмы, по Вагнеру, шла в направлении синтетического действия. Но театр Вагнера дал механическое условное соединение разнородных искусств, а не их органическое взаимодействие, но с последней четверти XIX в[ека], начиная главным образом от Сезан[н]а в живописи, утверждается синтетическое направление, которое становится господствующим и наиболее сильным во всех областях искусства — в живописи, литературе, поэзии и музыке.
Синтетическое искусство становится задачей эпохи всего конца XIX в[ека] и начала XX в[ека] вплоть до наших дней. Но синтетическое искусство и синтез искусств, конечно, понятия совершенно различные. Скрябин совершенно формально подошел к вопросу о синтезе искусства, и его опыты были неудачны, но по существу его творчество было глубоко синтетичным, как в художественном материале, так и в методах воплощения. Здесь мы подходим к значению Скрябина как интерпретатора.
Скрябин как исполнитель своих произведений был совершенно изумительным артистом. Вся таинственная прелесть и очарование его интерпретации заключались в том, что его воспроизведение было исключительно синтетичным. Он обладал поразительно редким, почти утерянным в современности даром пафоса импровизации.
В моменты воспроизведения он творил свои сочинения как бы заново. То, что оставлено им в его тетрадях, является лишь шифром к его вещам, ключом к которому служит то непередаваемое и необъяснимое, что называется в музыке Tempo rubato. Это божественно свободный ритм, которым обладают лишь исключительно избранные и научить которому совершенно невозможно. Этот ритм возникает впервые у Шопена и пронизывает все его произведения. Органически связанный с гомофоническим стилем, этот ритм находит некоторое отражение у Шумана и очень слабое у Листа, в произведениях которого он почти теряется и переходит в инструментальные речитативы.
В произведениях Скрябина этот ритм вновь возрождается и находит свое исключительное воплощение.
Tempo rubato в музыке — это подлинный лирический пафос, то, что в поэзии называют голосом поэта.
Это та внутренняя свобода художественного темперамента, которая позволяет произвольно передвигать тактовую черту внутри музыкального произведения, не разрушая архитектоничность формы и не нарушая пропорций [*] .
Для тех, кто этого не ощущает, фортепианные произведения Скрябина мертвы и бездушны. Быть может, именно этим объясняется то, что до сих пор нет, после его смерти, хотя бы приблизительно правильного подхода к истолкованию его произведений. Это совершенно трагично хотя бы для тех, кто слышал самого Скрябина. Скрябин был синтетичен в своем исполнении. Тезойдля него являлось внешнее восприятие мира идей, чувств и форм, непосредственное ощущение жизни, антитезойон мыслил себя самого, как преодоление своего индивидуального «слишком человеческого», и синтезомявлялась форма как воплощение целого. Этот органический процесс был в исключительной мере свойственен Скрябину в его творчестве и в исполнении. Синтетичность материала он знал в полной мере. Он знал органичность и взаимодействие ритмов, именно ритмов, а не метра, который в его произведениях почти не играет роли. Он знал и воплотил ритмы не только как временные и пространственные величины: но ритмы динамики, тембра и мелодии, и форма у него всегда синтетическое взаимодействие этих ритмов, вместе взятых. Даже зачастую внутри схематической, схоластической формы, внешне условно построенной, он творил форму органически синтетическую. Его подход к синтезу искусств был неудачен и безусловно неправилен вследствие того, что он явился преждевременным для его эпохи. Лишь в наши дни, когда выкован органический синтетический материал, очищенный от всех «примесей», когда вопросы изучения материала и методов воплощения стали самодовлеющими для каждого из искусств, лишь теперь становятся несколько более отчетливыми очертания синтетического взаимодействия разнородных искусств…
*
Лурье здесь следует за Сабанеевым. Ср.:
«Все эти бесчисленные его „rubato“, изгибы и нюансы темпа, минимальные задержания ритма, вообще все то, что придавало известное и специфическое очарование его личному исполнению, — все это относится к проявлению этой внутритактовой ритмической жизни. Запись им этого ритма часто бывала проста, но почти всегда она бывала крайне несовершенна. Он не записывал точно, а только давал намеки на свой ритм, полагаясь всецело на интуицию исполнителя, который в этой скромной записи должен был угадать скрытую в ней великую жизнь и сложность и выявить ее исполнением. Ни у одного композитора извечная борьба записи с исполнением, ритма с метром не достигала такой силы и напряжения, как у Скрябина».
Творчество Скрябина за тот период времени, который нас отделяет от его жизни, уже в изрядной степени запылено теориями, хотя бы и «новыми теориями», но это дела не меняет. Достижения Скрябина в области гармонии, воплощенные им в его произведениях, послужили поводом к созданию целого ряда мертвых схем и отвлеченных измышлений. В частности, его пресловутый ультрахроматизм и породил «литературу», быть может важную для «теоретиков», но для искусства это особенной роли не играет. Художественная практика современности совершенно не дает эволюции скрябинских гармонических принципов и, наоборот, указывает на любопытные уклонения по другим путям… [*]
*
Ср. Сабанеева, чей ход мысли явно противоположен тому, что утверждает Лурье:
«Идея ультрахроматизма, родившаяся из гармониетембров его последних произведений, показалась ему особенно угрожающей <…> Этот новый мир ультрахроматизма предстояло еще покорить, чтобы иметь право сказать — „я достиг пути исхождения, корня всех искусств“. И он тщательно искал в своих последних композициях зерна ультрахроматизма и радовался, когда находил их. <…> Уже само понятие обертонов, как „составляющих“ тембра, влечет за собою внедрение в область ультрахроматизма: в нашем темперированном звукоряде нет тех звуков, которыми точно можно выразить верхние обертоны даже самых простых звукотембров, не говоря уже о столь сложных комплексах, как звуки колоколов. <…> В научных параллелях — в научной обоснованности его гармоний, обоснованности, которую он и не подозревал, — хранится одно из могучих доказательств органичности созданного им мира; в историческом ходе — его оправдание».
В частности, любопытное явление — один из ближайших восприемников скрябинских гармоний, в одном из первых периодов своего творчества, Игорь Стравинский отразил мистические звучности Скрябина на его «Прометея» почти непосредственно вслед за появлением этой поэмы, в своем произведении, которое возникло в известной мере как реакция против утонченной мистики, которой Скрябин наполнил русскую музыку в первом десятилетии XX века, — в народном лубке, почти программно описательном, — в «Петрушке»… [*]
*
Дальнейшее развитие этого суждения см. в работе Лурье «Музыка Стравинского» (1926) в настоящем томе.
Скрябин стоит на рубеже двух эпох в истории русской музыки. Завоевания, сделанные им, огромны, но они являются лишь первым шагом на пути к тем задачам, которые стоят перед русской музыкой.
Скрябин не имеет и не может иметь своей школы, это показали и минувшие пять лет, ему можно подражать, но его нельзя продолжать, ибо слишком законченным он является в самом себе, в этом его сходство с Чайковским, который также создал лишь подражателей, но не дал продолжателей. Несмотря на полярность, Скрябин из всех русских музыкантов ближе всего к Чайковскому.