«Евразийское уклонение» в музыке 1920-1930-х годов
Шрифт:
«Четвертый сын» Дягилева [первыми тремя «музыкальными детьми» импресарио объявил Стравинского, Прокофьева и самого Дукельского. — И. В.], тонкий как карандаш, черноволосый Игорь Маркевич <…> был в 1936 г. в Париже композитором еп vogue [модным]. Его ранние вещи, такие как «Ребус» (сыгранный в Штатах Кусевицким) и «Икар», оказались действительно замечательны и обладали «новой звучностью» за годы до того, как изобрели «новую внешность». Слушалась его музыка захватывающе, но при более внимательном изучении оказывалась странно лишенной сути, хотя никто никогда не сомневался в гениальной оркестровке молодого человека. В салонах рассказывали про обожествление молодого мэтра слегка дьявольской наружности (ставшего впоследствии одним из способнейших дирижеров Европы) со стороны Марии-Лауры [графини де Ноай, тогдашней возлюбленной Маркевича]. Я пошел на лекцию Нади Буланже о грядущем «Потерянном рае» — огромной оратории, только что завершенной Маркевичем, и, к моему изумлению, услышал, как достойная женщина заверяет своих элегантных слушателей, что, хотя они и не имели чести «присутствовать при рождении Христа, им будет дарована верховная честь присутствовать при рождении „Потерянного рая“ Маркевича». Рай, увы, обернулся полной потерей, и пол-аудитории ушло задолго до завершения; вещь была неостановимой, неуклюжей и монотонной, упорно какофоничной. Мне бесконечно больше понравился Concerto Spirituale Лурье (сыгранный на другом концерте под управлением Шарля Мюнша); это тяжелое от музыки и переполненное религиозным пылом произведение заслуживает скорейшего возрождения [393] .
393
DUKE, 1955: 324. Подтверждение воспоминаниям Дукельского находим у Сержа Морё:
«В набитом Зале Плейель вещь была принята прекрасно, но далеко не единодушно. Кто же оказался в оппозиции? Никто из присутствовавших мастеров, знакомых с большими
Маркевич, таким образом, оказывался завершителем поисков предыдущих поколений — старших «мастеров» Мийо и Онеггера и еще более старших современников, а не знаменосцем самых младших, каковым он должен был быть по возрасту.
Для более предметного разговора о том, как выстраивались отношения Маркевича с собственно русской традицией, я решил выбрать не самое знаменитое его сочинение — балет «Икар» (1932), созданный, по мнению большинства современников, в продолжение линии и отчасти как соперничающая с «Весной священной» имитация образца, не следующие за ним «Гимны» (1932–1933), не вызвавшую столь разноречивые оценки ораторию «Потерянный рай» (1934–1935), в которой Серж Морё [394] и Дэвид Дру [395] увидели возрождение раннемодернистских стратегий «Прометея» и «Предварительного действа» Скрябина, а стоящий на полпути между «Икаром», «Гимнами» и «Потерянным раем» «Псалом» для сопрано и малого оркестра на тексты французских переводов из 8–9-102–59-148–150- и 65-го псалмов Давидовых в свободной редакции самого Маркевича (с добавлениями и перестановками). «Псалом» сочинялся с августа по октябрь 1933 г. в швейцарской деревушке Шезьер-сюр-Ойон (Ch'esi`ere-sur-Ollon), где Маркевич поселился Марией-Лаурой де Ноай из-за (неоправдавшихся) подозрений на туберкулез, в максимальной изоляции среди, как он писал голландской пианистке Алекс де Греф, «лесов и полей» [396] кантона Вод. Разумеется, выбор места для сочинения диктовался не одними опасениями за здоровье, но и тем, что разреженный воздух швейцарских Альп, в которых композитор провел детство, вдохновлял его больше других стихий. Мы уже отмечали, что бывший киевлянин Дукельский, вероятно сам того не сознавая, создавал многочисленные музыкальные образы водяного потока, восходящие к большой реке детства — Днепру, и, говоря языком мифа, колебался между «водяной» и «солнечной» стихиями. Между водяным «движением» и огненной «динамической неподвижностью» как бы зависает Лурье, сознательно работающий в Concerto Spirituale с музыкальными образами стихий. Прокофьев создал череду запоминающихся звуковых воплощений «солнечно-огненного» начала, а Стравинский, столь же сознательно, сплавляет его с «биологическими ритмами» оплодотворяемого тела и прорастающей весенними побегами земли (по крайней мере, с тем, как он сам это себе представляет). После Сувчинского стало общим местом говорить о «тенденции Маркевича к сочинению медленных звуковых полотен» [397] . Замедленные куски его партитур, часто пиано и пианиссимо, а именно таковы вторая часть (Lentamente) и финал (Sostenuto е molto tranquillo) «Псалма», в буквальном смысле обрывающегося, зависающего без разрешения, «искусство различающихся уровней звука в пределах в целом низкого динамического диапазона (р, рр),снижающегося до предела слышимости аккомпанирующих голосов, — это, кажется, и есть специальность Маркевича» (румынская музыковед Алиса Мавродин, сотрудничавшая с ним в 1970–1980-е) [398] . Изо всех стихий такие зависающе-прозрачные звучания ассоциируются прежде всего с воздухом; ритмическое же построение партитур Маркевича естественным образом вызывает в памяти переменчивое биенье крыльев — не случайно наиболее внутренне сродный себе миф композитор воплотил в трагическом «Полете Икара» (1932), в котором пассажи замедленного письма сочетаются с ритмической иррегулярностью, а в оркестр введены, как определял их композитор, «корректирующие инструменты» четвертитоновой темперации: «их роль заключалась единственно в том, чтобы выправлять искажения [традиционного] слуха» [399] . Интересно, что и отрекшись от композиторства в пользу карьеры дирижера Маркевич продолжал выделять в своих интерпретациях у композиторов-современников и классиков прошлого именно такой пространственно-прозрачный элемент [400] .
394
Там же: 60.
395
DREW, 1980: 35.
396
MARKEVITCH, 1980: 52.
397
СУВЧИНСКИЙ, 2001: 133.
398
MAVRODIN, 1980: 70.
399
МАРКЕВИЧ, 2003: 41.
400
Интерпретации Маркевича вообще отличались некоторой сухостью, весь жар, а порой и furror poeticus, в них происходил от интеллектуального возбуждения (как в гениальной первой записи «Весны священной», 1951). Автор этих строк, никогда живого исполнения Маркевича не слышавший, но зато покупавший с середины 1970-х советские грампластинки с его интерпретациями — например, «Симфонию псалмов» с оркестром Московской филармонии и капеллой Свешникова, — не переставал удивляться прозрачности и даже известной отстраненности исполнения (мне до сих пор не забыть, как один тогдашний знакомый назвал это исполнение «слишком академичным»; неромантическое — да, но академизма в этом было мало).
Маркевич неоднократно возвращался к истории создания и исполнения «Псалма»; сохранились и многочисленные письма к де Греф, благодаря чему — редкий случай — мы знаем в подробностях, как проходила работа и что занимало композитора на разных ее этапах. Это была пора, когда Маркевич, по собственному признанию, «пошел достаточно далеко по тому пути, что был намечен в первых тактах „Весны священной“», а именно — по пути «ритмического многообразия» [401] . Стравинский несомненно довлел его сознанию как знаменитый соотечественник и образец экспериментатора, которого надлежало победить в честном соревновании на его же музыкальной территории. Сознавал угрозу со стороны Маркевича и сам Стравинский, признававшийся Сувчинскому еще весной 1930 г.: «Я очень любил Сережу Дягилева, и, может быть, нехорошо то, что я сейчас скажу, но, право, лучше, что он умер, а то бы в этом сезоне выпустил на меня этого мальчишку». На что Сувчинский, возлагавший в ту пору на Маркевича очень большие надежды, возражал с юмором: «Что вы, Игорь Федорович, точно Борис Годунов, в каждом младенце видите претендента на престол» [402] . Как и другие русские парижане, Маркевич числил «Симфонию псалмов» среди произведений, принадлежащих к линии, начатой «Весной священной». Более того — она была для Маркевича последним словом в этой линии. Его собственный «Псалом» должен был стать всем тем, от чего Стравинский после «Симфонии» отрекался. 6 августа 1933 г. Маркевич сообщал де Греф:
401
МАРКЕВИЧ, 2003: 41.
402
Сводная запись в Дневнике Прокофьева за конец апреля — май 1930 г. ПРОКОФЬЕВ, 2002, II: 772.
У меня имеется необычайная идея для «Псалма», который будет петься женским голосом на четырех языках одновременно; отсюда и чувство «большого мира» — идея куда более чистая и универсальная, чем латынь у С[травинского], которой никто не понимает и которая держит мертвой хваткой его музыку [403] .
Можно предположить, что четыре языка — это известные Маркевичу в ту пору французский, русский, английский и итальянский (в окончательном тексте остался только французский). А дополнение женского голоса в третьем эпизоде «Псалма», Con fuoco, ансамблем из шести поющих в унисон сопрано превращало большую концертную арию, которой и был «Псалом» изначально, в нечто, близящееся к кантате, — хотя хором унисон семи голосов не назовешь: при исполнении это звучит как усиленное странным эхом соло. К 21 августа Маркевич, засев за специально доставленный ему в горы рояль, уже завершил 7 страниц партитуры [404] . А 18 сентября 1933 г. сообщал де Греф, что оставляет изо всех вариантов музыкального развития только самые простые, неотменимые: «…я достиг середины „Псалма“, почему и могу писать [письма]… В нем такая простота, что я свихиваюсь от изумления, что никто не нащупал таких нот прежде» [405] .
403
MARKEVITCH, 1980: 52.
404
Там же.
405
Там же: 52–53.
Характерно, что сам Стравинский категорическине принимал продолжения своей же былой линии. 13 марта 1934 г. он счел нужным обратиться к Маркевичу с письменным репримандом: «Во многих Ваших сочинениях я заметил влияние этой вещи [„Весны священной“. — И. В.], от эстетических тенденций которой в том, что я делаю уже больше пятнадцати последних лет, удаляюсь все дальше и дальше» [406] . А в одном интервью 1936 г. Стравинский высказывается не менее резко, хотя его собственные суждения 1930-х годов и надлежит принимать cum grano salis: как высказывания человека, имеющего лишь паспортное сродство с Игорем Стравинским 1910-х годов:
406
Язык оригинала, скорее всего, французский. Опубликовано по-английски в: STRAVINSKY, 1982–1985, I: 200 (сноска 227).
Двадцать лет назад «Весна священная» расценивалась как современная; сегодня она уже принадлежит прошлому. Музыкант, который продолжает направление «Весны» [407] , вместе с теми, кто слишком уж полагается на джаз [408] , представляется мне неискоренимо устаревшим [409] .
Существенным отличием «Псалма» от хоровых композиций Стравинского, Лурье и Прокофьева является сольный характер «славословия» и концертообразный поединок сопрано с оркестром (Дукельский обратится к сходному поединку инструмента и голоса с оркестром в «Посвящениях»), Здесь нет никакого коллективного субъекта — лишь экзальтация несчастного одинокого сознания, переходящего от славословий первой и третьей частей — Allegramente и Con fuoco (оркестр и семь женских голосов в унисон!) — к скорби неотвеченной мольбы и даже музыкальной «застылости» медленных и приглушенных (пиано, пианиссимо) второй и четвертой частей — Lentamente (соло флейты и пение в начале, полифоническое прозрачное письмо для солирующих духовых и группы струнных с пением и ритмодекламацией у женского голоса) и Sostenuto е molto tranquillo. Что бы ни думал в середине 1930-х о продолжении линии «Весны» сам Стравинский, известна сделанная Маркевичем в конце жизни запись, на которой «Псалом» звучал как раз сразу после «Весны священной». Напоминавшей протесты на премьере «Весны» была и реакция аудитории при исполнении «Псалма» 4 апреля 1934 г. во Флоренции на двенадцатом фестивале Международного общества современной музыки; сам Маркевич относил ее впоследствии на счет возросшей в 1930-е годы культурной изолированности Италии:
407
Ясно, в кого летит первый камень.
408
Второй — по направлению к Северной Америке, вскоре ставшей «новой родиной» Стравинского. Джаз, хотя и плохой, Стравинский при этом продолжал сочинять. Это как раз тип суждений, в которых Дукельский находил проявление чудовищного характера старшего композитора.
409
СТРАВИНСКИЙ, 1988: 126. В оригинале по-испански; опубликовано в двойном переводе с английского В. П. Варунца.
Там разразился такой скандал, что с трудом можно было расслышать музыку. Это, несомненно, стало причиной ее последующего триумфа. <…> Не забывайте — то был период расцвета фашизма, и, хотя фашизм претендовал на авангардность, Италия была очень изолирована от мировой культуры, так что любые нововведения легко вызывали подозрения [410] .
А руководитель влиятельного парижского «La revue musicale» Анри Прюньер не без цветистости написал в номере своего журнала за апрель 1934 г. о впечатлении от флорентийской премьеры «Псалма» (преодолевший в себе прежнее русское и только что обратившийся с резким письмом к «дерзкому юноше» Стравинский должен был, читая, кусать локти):
410
МАРКЕВИЧ, 2003: 59.
После «Весны священной» музыка не знала откровения, сравнимого с «Падением Икара» [411] и «Псалмом». Здесь царствует глубоко религиозное вдохновение, но без конформистской набожности [412] . Маркевич — мистик-визионер. Эта музыка как вера, что вздымает горы. Это ураган огня, сметающий все перед собой, он же — временами — океан любви. Когда же голос предается нежной молитве поверх плетений флейты и гобоя, испытываешь подлинное впечатление иного мира. <…> …В лице Игоря Маркевича мы имеем творца такого гения, какого нам придется ждать еще долго [413] .
411
Предпоследний эпизод балета Маркевича «Полет Икара», длящийся всего 8 тактов (45 секунд!).
412
Укол по адресу бывшего язычника Стравинского, сообщившего в 1920-е годы всему миру о возвращении в лоно православной церкви.
413
PRUNI`ERES, 1934: 318.
Наконец, что бы Маркевич ни говорил в дальнейшем о своей недостаточной политизированности в 1930-е годы — а все, что композитор делал в 1920–1930-е, действительно блекло по сравнению с партизанской войной, в которой он принял участие в середине 1940-х,— «Псалом» был одним из самых откровенно политических его сочиненийнаряду с «Новым веком» (1937) и неоконченным концертом для сопрано и 12 инструментов «Выкройка человеческая» (La Taille de l’Homme, 1938–1941) [414] . Правда, Маркевич еще написал партизанский «Гимн национального освобождения» (Inno della liberaione nazionale, 1943–1944), но это случилось, когда он уже отходил от веры в собственное композиторское избранничество, становясь прежде всего коллективистом и социалистом и в таковом качестве — не романтическим творцом, но дирижером-соучастником и исполнителем.
414
Концерт «La Taille de l'Homme» был не доведен до конца, так как Шарль Рамюз, впав в депрессию при начале новой мировой войны, второй на его памяти, не дописал либретто. Была издана (и записана) только первая часть концерта (1938–1939, 55 минут музыки); неизданным остается объемный музыкальный материал второй части, над которой Маркевич работал в 1940–1941 гг. Одна из тем вступления к концерту — проходящая у флейты — сознательно или неосознанно повторяет окончание одной из партий Шестой симфонии (1939) Шостаковича.
В плане политического содержания «Псалма» достаточно показателен следующий фрагмент текста третьей, самой бурной его части («Con fuoco»). Слова позаимствованы композитором из 148-го псалма и приводятся ниже в русском переводе, за основу которого взят синодальный; все вольности французской версии Маркевича, сохраняемые в переводе, оговариваются в примечаниях. Речь, как мы видим, идет о возникающем единстве противоположностей, вовлеченных в целостный сознательный порыв:
Хвалите Всевышнего [415] от земли, чудища морские [416] и все бездны, огонь и град, снег и туманы [417] , бурный ветер, исполняющий слово Его, горы и все холмы, дерева плодоносные и все дерева [418] , хвалите! Звери и всякий скот, пресмыкающиеся и птицы крылатые, хвалите! …Князья и все судьи земные! Юноши и девицы! Цари земные и все народы! [419] Солдаты и рабочие! [420] И старцы, и отроки! Хвалите Всевышнего! Хвалите Всевышнего! Да хвалят имя Всевышнего: ибо имя Его Единого превознесено. Хвалите! Хвалите! Хвалите! Хвалите! Хвалите! Хвалите Всевышнего!415
В синодальном переводе: «Господа». См.: БИБЛИЯ, 1990: 595.
416
В синодальном переводе: «великие рыбы» (Там же).
417
В синодальном переводе: «туман» (Там же).
418
В синодальном переводе: «кедры» (Там же).
419
Нарушение порядка слов: должно было предшествовать «князьям и всем судьям земным».
420
Добавлено Маркевичем.