«Евразийское уклонение» в музыке 1920-1930-х годов
Шрифт:
Имперсональная и детерминистская, с одной стороны, и исходящая из революционности осуществляемого народнического проекта, с другой, наследующая — пусть критически — Скрябину и футуристам, музыкальная эстетика Артура Лурье прекрасно вписывается в общий контекст евразийства. Вот ее краткое изложение (на основе источников, указанных в разделе 2а).
Согласно Лурье, русское музыкальное сознание и выражавшая его национальная композиторская школа вступили в начале XX в. в стадию стремительной трансформации [110] . Трансформация эта должна была привести к формулированию нового, не-западного слышания составляющих музыкальную форму элементов, к выявлению особой диалектики их развития, т. е. к новой, выражаемой через музыку философии культуры и в конечном счете к закреплению мирового лидерства русской музыкальной школы, ибо — в отличие от немецкой и французской школ, уже получивших, как рассуждал Лурье, историческую возможность высказаться [111] , — русским такой возможности еще не было дано, а у русской композиторской школы имелось что сказать нового по существу. Важным для Лурье было и то, что Россия-Евразия воплощала в себе культурно-географическую порубежность (не окруженная морями Европа, не континентальная Азия, но — по приведенному выше определению П. Н. Савицкого — «континент-океан»). Она давала возможность взглянуть на любой западный опыт одновременно и изнутри, и извне.
110
Предыдущий период связывался им с ученичеством у ведущей тогда на Западе австро-немецкой традиции.
111
Характерно,
Позиция Лурье была столь же проективной, устремленной в будущее, сколь и опиравшейся на реальный потенциал группы композиторов, к которой он принадлежал. Действительно, в истории западного искусства (подчеркиваю: западного!)XX век, скорее всего, будет вспоминаться как век русской музыки.
Начиная с 1900-х русское музыкальное искусство переживало решительное освобождение от внутренно чуждых схем (речь идет в первую очередь о вагнерианском сдвиге у позднего Римского-Корсакова и о возврате к импортированным из Германии крупным музыкальным формам у второ- и третьестепенных композиторов «беляевского круга»). Предстояло полностью осознать самостность русской традиции, выйти из-под «цивилизаторского» гнета правил, годных разве что для дисциплинирующего ученического послушания. Выход этот виделся Лурье через диалектическую триаду действий, которая, по справедливому наблюдению Андрея Белого, А. Ф. Лосева — русских эстетических мыслителей, современников Лурье, — есть наделе тетрактида. Диалектичен и тетрактичен был и проект евразийской революции музыкального сознанияу Артура Лурье.
Первым его компонентом — аналогом «тезиса» — был тональный бунт Скрябина, стоявшего «на крайней левой» модернизма [112] ; бунт, имевший — выражаясь философски — не только онтологический, но и эпистемологический характер; бунт, связанный с эпохой 1900-х — начала 1910-х годов и суммируемый Лурье следующим образом:
Что принес Скрябин с собой в русскую музыку? Экстаз, — экстаз как форму постижения и как форму музыкального воплощения. <…> Скрябин окончательно разрушил основу тонального равновесия, державшуюся на так называемом отношении тоникодоминантовой гармонии, которая для него уже оказалась совершенно изжитой. В действительности, не говоря о других, уже Мусоргский осуществил то же самое в своем подлинном (нецензурированном) творчестве. <…>
Скрябин вел интуитивно творческим путем значительно раньше других поиски синтеза гармонии и тембра. <…> В поздних гармониях Скрябина восточный лад отсвечивает уже чистый, без специфической примеси фольклора и этнографической экзотики. Поиски нового звукового лада смогут привести в будущем к созданию новой звуковой субстанции, уже чистой в порядке музыкально-созерцательном, а не чувственно-эмоциональном [113] .
112
ЛУРЬЕ, 1933: 220.
113
ЛУРЬЕ, 1944: 271–272.
Не хотелось бы здесь вдаваться в серьезный разговор о том, насколько гармонии Скрябина восточны, но к фольклору Скрябин был равнодушен, это верно, и в процитированном определении нам важна общая тенденция Лурье. Если верить имеющимся свидетельствам, то и в самые последние годы жизни он продолжал говорить о катарсическом, освобождающем «от зла» характере «музыкального экстаза», который был для него в первую очередь состоянием сознания, а не «наслаждением каким-то великим музыкальным сочинением» [114] .
114
ГРЭМ, 1996: 72.
Следующим шагом — «антитезисом» — в воплощении развернутого «лицом к Азии» русского музыкального проекта становилось, по Лурье, освобождение ритма, достигнутое Стравинским: «Стравинский „взбудоражил“ ритм, как Скрябин до него „взбудоражил“ гармонию. Стравинский начал свою деятельность полным высвобождением ритма как стихийной силы физической, моторнодвижущей» [115] . Лурье говорит о наличествовавшей у раннего Стравинского «метрической строфе», «еще традиционной и типичной для корсаковско-балакиревской группы» [116] , т. е. не выходящей за рамки более или менее академического национализма, и брошенные вскользь наблюдения его заслуживают самого серьезного внимания. Однако движение в сторону имперсонального, преимущественно онтологического музыкального сознания, которое Лурье именует в 1920-е годы «объективным методом», привело Стравинского в «Весне священной» к освобождению
115
ЛУРЬЕ, 1944: 274.
116
ЛУРЬЕ, 1926: 123.
от всякого до нее существовавшего в русской музыке подчинения западным формальным устоям. <…> В творчестве Стравинского «Весна» всегда была моментом наивысшего становления и одновременно моментом разрыва. Становлением было утверждение азийного духа России, и оно же было разрывом со всем, что этому духу было враждебным не только на Западе, но и в России. <…> «Весна священная» — уже вне личного начала. <…> В смысле чисто музыкального движения — «Весна» статична. Весь огромный динамизм, в ней заключенный, — биологического порядка. <…> Ритм в ней скорее ноуменальный, чем музыкальный [117] .
117
Там же: 126–127.
Т.е. ритмы Стравинского от «Весны священной» (завершенной в 1913 г.) до «Свадебки» (завершенной в 1923-м) связаны с проживанием глубокой, до-цивилизационной, биологической архаики, ритм у Стравинского существует вопреки рационалистической концепции западной музыкальной формы и присущему ей психологическому динамизму. Это ли не воплощение давней мечты Владимира Стасова о возвращении в эпоху, когда индо-иранские, семитские, тюркские и монгольские влияния перекрещивались в культурном треугольнике Иран — Месопотамия — Северная Индия, когда происходило «обновление человечества посредством новых элементов, шедших с Востока» [118] ? Говоря о динамической статике Стравинского (все подвержено диалектическому развитию, но основа остается прежней) и о снятии Стравинским ключевой для западного, и в частности западного модернистского, мышления оппозиции «прогрессивного» и «консервативного», Лурье резко противопоставляет Стравинскому «прогрессиста» Шёнберга и его школу, у которой Лурье находит лишь «всегда эгоцентрическое <…> утверждение себя или личного принципа» [119] . Антитетичность же Стравинского по отношению к Скрябину и господствовавшему в русской музыке на момент создания «Весны» и других важнейших его партитур рационалистическому «скрябинианству», понятому в одном из преломлений как ультрахроматизм, вывела композитора в конечном итоге за пределы национальной школы [120] — к отказу от всего, что, по мнению Лурье «мешало чистому, формальному процессу, упраздняя все то, что становилось в нем дезорганизованной силой
118
Из рецензии «Книги г. Гена в русском переводе» (1872). Цит. по: СТАСОВ, 1894, III: 1401. В этой и в особенности предшествовавшей ей рецензии «Немецкая книга, написанная в Петербурге» (1871; см. там же: 1371–1391) Стасов дает восторженную оценку труду немецко-русского исследователя Виктора Гена (Victor Hehn, 1813–1890) «Культурные растения и домашние животные в их переходе из Азии в Грецию и Италию, а также в остальную Европу. Историко-лингвистические эскизы», поставившего целью наглядно доказать, что не только формы хозяйствования, но и растительно-животный мир западноевропейской цивилизации является, в значительной мере, адаптацией исконного, азиатского материала к климатической реальности Европы, колонизованной потомками выходцев из центральных областей Азии.
119
LOURI'E, 1928: 3.
120
В знаменитой статье «„Неоготика и неоклассика“» (1928) Лурье, явно с согласия самого Стравинского, утверждает об антитетичности его в мировом контексте Шенбергу, однако описание Шенберга и шенбергианства позволяет легко прочитать за ним претензию к тому, что было для Стравинского и Лурье неприемлемо и в отечественной традиции:
«…всегда эгоцентричное, озабоченное только темпоральным и завершающееся утверждением себя и личностного принципа».
121
ЛУРЬЕ, 1928–1929, VIII: 8.
122
Там же.
123
ЛУРЬЕ, 1926: 134.
124
Там же: 130.
125
См. подробнее в поздней статье: ЛУРЬЕ, 1966.
126
Цитирую формулировку по: ГРЭМ, 1996: 67.
Знаменательно, что осуществляемое Лурье вписывание Стравинского в евразийский музыкальный проект породило целую дискуссию о «порядке» в искусстве, коснувшуюся основ отношения к внеэстетическим, в том числе и политическим, феноменам. Как известно, ряд французских композиторов — Орик, Мийо, Онеггер, Пуленк — испытали сильное влияние неоклассической эстетики и связанных с ней идей. Ричард Тарускин напрямую увязывает интерес Стравинского к доисторической, биологической архаике и инициированную Лурье дискуссию о «порядке» в искусстве с тоталитарной политикой. Однако Тарускин спрямляет аргументацию Лурье, что приводит его к ошибочным умозаключениям. Гармоническая революция Скрябина и ритмическая революция Стравинского должны были, как думал Лурье, привести не к контролю над музыкальным материалом и слушателем, но к диалектическому поглощению двух элементов музыкальной формы новым мелодизмом.
Этот третий компонент диалектического построения, возникающий на основе первых двух и «синтезирующий» их, Лурье, как кажется, находил в начале 1930-х у Прокофьева (здесь он был не одинок: в 1930-м о том же писали эстетически близкий Прокофьеву, да и самому Лурье, Дукельский [127] , а также испытавший сильное влияние Прокофьева Николай Набоков [128] ). Однако в 1944 г. Лурье пришел к убеждению, что «новый мелодизм» еще предстоит создать: «В перспективе будущего мы находимся перед третьей музыкальной стихией — перед мелодией. Ее проблема может быть решена только созданием нового синтеза в тесной связи с проблемами гармонии и ритма» [129] . Но даже и появление такого мелодизма не означало полного осуществления евразийского проекта. Самым важным для Лурье было не закрепление достигнутого, а соединение элементов в трансцендентирующем произошедшие изменения музыкальном произведении, в свою очередь гипостазирующем вне-музыкальный порядок. Таким образом, в концепцию революции (полного, возвращающего к истокам обращения) музыкальной формы вводится четвертый элемент, объемлющий первые три.
127
DUKELSKY, 1930.
128
НАБОКОВ, 1930.
129
ЛУРЬЕ, 1944: 274.
Подчеркивая трансцендентирующую природу четвертого элемента, Лурье позднее упорно говорил о ноуменальном его характере [130] . И хотя это не эксплицировано у Лурье, нетрудно понять, что позиция его как внеположного наблюдателя совпадает с указанным четвертым: включением в себя трех компонентов и снятием их. Аналогичный четвертый элемент диалектической триады-тетрактидынаходим, как приходилось уже отмечать, в работах Андрея Белого, который, как Николай Трубецкой, Лурье и другие, «волил революции» в сознании, а также Алексея Лосева, разработавшего в 1920-е годы концепцию художественной формы как диалектической тетрактиды. Мимо Андрея Белого в 1910–1920-е пройти было невозможно — даже советский наркомвоен Троцкий находил время, чтобы читать неутомимого символиста и полемизировать с ним. Упоминание Лосева не должно смущать тоже: выпускаемые ограниченными тиражами книги его доходили до Парижа, и статус философа среди зарубежных русских, в том числе среди евразийцев, был достаточно высок. Та же «Евразия» поместила в номере от 29 декабря 1928 г. обширную рецензию В. Сеземана на «Диалектику художественной формы» (1927) [131] ; известно о высоких оценках Лосева другим автором «Евразии», А. В. Кожевниковым [132] . Трудно отделаться от ощущения — хотя прямых доказательств тому нет, — что Лурье лосевскую тетрактиду в своих теоретических построениях учитывал. Несущая в себе эстетический, богословский, космический и исторический заряды тетрактида Лосева являет, как сказано в «Диалектике художественной формы», единство (i) категориального принципа, (ii) «множества» или «числа», (iii) алогического становления и (iv) «факта», «наличности» [133] . Напомним, что в эстетике Лурье мы имеем дело с изначальным категориальным принципом гармонии, следующим за ним как антитезис числовым ритмом и новым мелодизмом, вполне «алогичным» по своей природе. Четвертым же, по логике Лурье, и будет евразийская музыка, увенчивающая антимодернистский, освободительный эстетический проект и способствующая осуществлению антибуржуазной (и следовательно: некоммунистической) интеллектуально-политической революции на пространствах Евразии.
130
См. подробнее: ЛУРЬЕ, 1965: 159.
131
СЕЗЕМАН, 1928.
132
Впоследствии утвердил себя как французский философ-гегельянец «Александр Кожев» (Alexandre Koj`eve).
133
ЛОСЕВ, 1995: 19–20. Описание тетрактиды заимствовано из монографии «Диалектика художественной формы» (1927).