Фантастика и футурология. Книга 2

Лем Станислав

Поэтому дискуссии, ведущиеся вокруг противозачаточных средств, а также критики неомальтузианства беспредметны, если они учитывают только существующие технологии, не принимая во внимание перспектив развития новых средств и технологий. Ведь биологические знания о человеке, в особенности о его наследственности и возможностях активного в нее вмешательства, будут в наступающие годы расти с ускорением, свойственным каждой отрасли познания, в которой долгий и хлопотный период предварительного накопления информации приводит к следующей стадии — использованию собранных сведений. Поэтому несомненно правы те, кто называет двадцать первый век веком биотехнологии. Сказанное, увы, вновь приходится закончить повторяющимся как навязчивый в зубах рефрен утверждением, что научная фантастика не дает себе в этом отчета.

2. Для научной фантастики характерна кучность тематической моды, которую легко выявить, сгруппировав произведения по годам написания. На соответствующем графике можно было бы показать, как диахронически нарастали и угасали отдельные монотематические волны. Так, период атмосферных атомных испытаний вызвал к жизни лавину произведений, в которых радиоактивность была показана причиной многотысячных несчастий («обезьянья инволюция» человека; возникновение людей-чудовищ и порой — суперменов, телепатов, монстров типа японской Годзиллы, агрессивных насекомых, наделенных разумом и т. д.). Период «холодной войны» усилил эсхатологическое направление атомного катаклизма. Годы маккартизма и антикоммунистической истерии породили множество текстов, изображающих нападение «красных» и полицейские диктатуры. Первые сообщения об удачных трансплантациях сердца затопили книжный рынок историями о «каннибализации» человеческого тела (рассмотренный нами рассказ Ларри Нивена «Органлеггеры» был приведен лишь в качестве примера; этот автор — и не он один — написал ряд других текстов на аналогичную тему). Усиливающаяся «волна секса» также соответственно оплодотворила умы авторов (см. примечание 3). В весеннем номере «Сайнс фикшн ревью» 1970 года некий писатель предсказывает появление — в ближайшие месяцы — многочисленных произведений, посвященных «экологической катастрофе» человечества в связи с резким возрастанием интереса к проблеме «травм», наносимых нашей цивилизацией земной биосфере (биологическая смерть морей и океанов; уменьшение кислорода в атмосфере, эрозия почвы и т. д.). Такому типу «увлечения реальностью» свойственна интеллектуальная инертность и неспособность к предсказаниям комплексного характера. Авторы горячечно эксплуатируют каждую новость дня, чисто механически «усиливая ее»; как бы склонившись над сложной кривой цивилизационного развития, они готовы от каждого ее зигзага вести прямые линии (на этом основывается простейшая из возможных экстраполяций). Изолированное от всего продление таких линий до пределов возможного обычно оборачивается reductio ad absurdum [124] (и ad nauseam [125] ) любой новости. Такой метод оправдывается в течение года-двух, но потом реальный ход событий перечеркивает все созданные на его основе произведения. Я считаю, что явление,

которое можно назвать «доведением произведения до нечитабельности» реальным ходом вещей, необходимо подчеркнуть особо. Проблемность таких произведений — иллюзорна; проблемы (морального, например, характера) следуют в них из принятия исходных положений, нереалистический характер которых обычно очевиден даже на заре новой техники. Так, например, много рассказов нанизывалось на трагический стержень, предполагающий последствия нехватки ракетного топлива (одним из первых было «Неумолимое уравнение», упоминаемое в тексте). Предположение, будто можно эксплуатировать технику, не имеющую определенного гарантированного минимума избытка, разумеется, ложно; аварии, вызванные исчерпанием запасов реактивного топлива, возможны только на самых ранних стадиях разведки (такой недостаток дал о себе знать при первой высадке людей на Луну), но не при распространении ракетной коммуникации. Практически все произведения, написанные до наступления эры космонавтики и рисующие космические полеты человека, сегодня совершенно неинтересны (это видно хотя бы потому, что их не переиздают). В сопоставлении с реальными фактами они обнажают свою непредумышленную несерьезность, это и есть тот самый тип непредусмотренного комизма, который был бы свойственен роману о хирургах, написанному человеком, ни разу в жизни не видевшим ни хирурга, ни операций. Однако удивительно, что существуют произведения — например, Уэллса, — фактография которых явно обесценена историческим развитием и все же не утративших привлекательности (например, уэллсовская «Война миров» или его же «Первые люди на Луне»). Такие произведения всегда проблемны, и их проблематика не есть простое следствие искусственно придуманных технических предпосылок; трагические свойства катастрофы, переживаемой человечеством в «Войне миров», невозможно свести к одному лишь таинственному оружию, которым пользуются в романе марсиане. Да и то, что на Луне нет воздуха, нисколько не мешает таким произведениям, как «Первые люди на Луне» (либо трилогии Жулавского), поскольку их проблематика имеет социально-культурную природу. Так что научная фантастика обречена на короткое дыхание, и жизнь ее произведений схожа с вегетацией однодневки, поскольку она гоняется за сенсацией и всегда старается ее максимализировать (поступая таким манером, она строит общество, изобилующее бандами гангстеров, подстерегающими за углом каждого прохожего, сердце которого, еще трепещущее и истекающее кровью, отправляется в подпольную больницу, где хирург-чудовище, новое воплощение «сумасшедшего ученого», запихивает его в грудь прохвоста). В заполняющей такое произведение компании, взаимно выдирающей друг у друга кишки, ничего сверх того не происходит. Меж тем общее правило гласит, что каждое составляющее комплексной тенденции, даже если оно реально распознано, будучи изолированно увеличено, должно порождать эффекты непредсказуемого комизма, который профессионал обнаружит сразу, публика же лишь тогда, когда ход истории перечеркнет ту чепуху, которая тщилась сойти за пророчество. Позитивный же смысл этого правила в том, что толковые концепции, принятые в произведении, могут быть в общем фиктивными (то есть эмпирически ложными), однако если они в целом составляют логически связанную систему, то могут породить проблемно нефиктивные последствия, как, например, в романе Ежи Жулавского (мы еще будем говорить об этом).

124

доведение до абсурда (лат.).

125

до тошноты (лат.).

Конструируя дальнейшие фиктивные концепции, необходимо самостоятельно пользоваться эвристикой научного типа, то есть применять гипотезотворчество, опирающееся на образцы рационального познания, а не только соблазняться привлекательностью изолированных фактов. Авторы, не способные к такой конструкторской работе — вследствие недостатка воображения либо интеллекта, — активно занимаются плагиатом, воруя у самих себя либо у коллег. Одним из явлений, подтверждающих подобный концептуальный провал, надо считать раздувание произведений, которые вначале были опубликованы в виде новелл, до размеров романа; второй прием — объединение нескольких новелл в роман, явственно демонстрирующий, что из такого объединения получилось. Так (из двух первоначально раздельных романов) родилось «Дело совести» Дж. Блиша. Подобным образом действовал Ван Вогт (который соединяет в роман порой целый ряд новелл); книга «Цветы для Элджернона» (мы еще вспомним о ней) тоже вначале была опубликована как рассказ; «Конец детства» Артура Кларка возник за счет того, что автор опубликовал в 1950 году новеллу «Ангел-хранитель», суть которой сосредоточилась в финальной неожиданности: секретарь ООН, дебатирующий с Оверлордом, осуществляющим власть над Землей, обнаруживает у того волосатый хвост, разоблачающий дьявольское происхождение собеседника. Взявшись за переработку новеллы в роман, Кларк додал дьяволам сложные мотивы поведения, а когда и этого оказалось мало, чтобы растянуть акцию, он «конец детства» одним росчерком пера превратил в «конец человечества». Причины, подталкивающие авторов к таким манипуляциям, не следует подвергать моральному осуждению, поскольку важно не то, как писатель действует, а лишь чего стоит конечный продукт его труда. Так вот, эти продукты выдают свое составно-эклектичное происхождение, и именно поэтому мы напоминаем о своеобразии «фантастической кухни». Многие авторы публично признаются (например, на страницах критических любительских периодических изданий), что писали бы произведения совершенно иные, а именно интеллектуальные и художественно смелые, если б могли рассчитывать на их издание, что при существующей ситуации исключено. Однако такой метод оправдания попахивает ложью; человек, который может и хочет написать трудную или оригинальную книгу, обычно делает это даже при неблагоприятных материальных обстоятельствах, в чем убеждает нас история литературы.

3. Научно-фантастическая литература, полученная мною в течение года, прошедшего после окончания рукописи и до получения корректуры, свидетельствует о продолжении традиций, которые в то время, когда я писал эту книгу, только еще намечались. В общем и целом подтверждается принцип, в соответствии с которым и фантастика с претензиями на литературность, и подчиняющаяся внелитературной моде, отходит от прогностически реальных проблем. Иначе говоря, то, что свойственно футурологии, и то, что представляет собой художественную ценность, реализуются только альтернативно. На беллетристическую значимость притязает, например, трехтомник новелл, составленный Харланом Элиссоном (последний том вышел во второй половине 1969 года), «Опасные видения». Видны попытки авторов выйти за ранее установленные границы; Т. Старджон в новелле «Если все мужчины братья, разрешишь ли ты кому-нибудь из них жениться на твоей сестре?» рисует судьбу изумительной человеческой цивилизации, изгнанной из галактического сообщества за то, что из инцеста она сделала базу экзистенции. Оказывается, нарушение этого табу дало прекрасные со всех точек зрения культурные результаты, только вот Галактика не желает об этом знать. Новелла построена на принципе: автор «ничего не говорит от себя», а лишь противопоставляет чудесный по своим последствиям эксперимент кровосмесительного промискуитетета его прямо-таки космическому порицанию. В «Раке ангелов» Спинрад скрещивает стереотип «научной борьбы с раком» со стереотипом «Hells Angels» [126] , позволяющий молодежи «выпускать пары» за счет дикого разгула — использования мотоциклов в качестве взбесившихся жеребцов. Некий миллионер self-made man [127] , заболевший раком и истративший колоссальные деньги на тщетные попытки вылечиться, принимает чудовищную дозу наркотиков, галлюциногенов и обезболивающих средств, после чего «мысленно проникает» внутрь собственного тела и там, между тканями, в каналах крови и лимфы устраивает сумасшедшую гонку на «авто» за раковыми клетками, которых безжалостно давит; победив таким манером рак, он тем не менее не совсем уцелел, ибо «вошел в свое тело, чтобы бороться с „Ангелами Рака“, и победил, но выйти обратно не может». Поскольку столкновение нестыкующихся схем сделано сознательно, получается задуманный эффект абсурдного гротеска. В рассказе «Иди, иди, иди, — сказала птица» Сони Дорман женщину, убегающую от каннибалов, валит, убивает и пожирает собственный сын (в пиршестве принимают участие и внуки). В комментариях автор замечает, что так ей видится мир. Явное недоразумение, ибо мысль, предполагающая, что жестокость современности можно показать через каннибальское матереубийство, обходит стороной реальную тематику именно этой жестокости. Насколько мне известно, каннибалов, которые ели бы собственных матерей, не было; однако если б такая культура когда-либо существовала, то подобные действия были бы в ней нормой, как и каждая норма, не подверженной этическому сомнению (ведь базовые нормы такой культуры тождественны именно этой этике; поэтому в каннибальских процедурах можно усомниться, только если соотнести их с возникновением других, новых норм). Поэтому каннибал, который бы, например, триста тысяч лет тому назад (акция помещена в далекое прошлое, вроде бы в палеолит) поедал собственную мать, чувства вины бы не испытывал; как известно, в некоторых культурах убивали стариков как общественно бесполезных, ни к чему не пригодных, а сами жертвы считали такой принцип «нормальным». Современность же одновременно и жестока, и ощущает собственную греховность.

126

ангелы ада (англ.).

127

человек, добившийся славы собственными силами (англ.).

В этом смысле рассказ Дорман «скособочен». С. Дилэни в рассказе «Ай и Гоморра» рисует будущее, в котором в качестве космонавтов используют кастратов (кандидатов стерилизуют, поскольку космическая радиация нарушила бы их наследственность) и «фрельки», женщин, которые космонавтам платят за сексуальные контакты, стремятся заполучить себе в партнеры этих представителей «третьего пола», «вечных юношей» («фрельки» — от free-fall — речь идет о связи профессии космонавта с отсутствием тяготения и свободным падением тел). Задумка преднамеренно шокирующая (космонавт-проститутка), веристически пустая и демонстрирует интерес ко всяким аномалиям, которыми научная фантастика явно заражается от «нормальной» литературы. «Иуда» Дж. Браннера — это рассказ о человеке, который в цивилизации, поклоняющейся «Роботу-Богу», совершает на него покушение («лазерное»); наложение схемы доминанты Бога по отношению к людям на схему отношения робота к человеку вполне явно богохульственно по отношению к религии, а значит, и здесь уже цензурный барьер нарушен. Новелла заслуживает упоминания только как показатель этого упадка: она представляет собою продолжение старого в научной фантастике мотива о жреческой касте, «искусственными чудесами» удерживающей плебс в повиновении. Браннеровским нововведением надо считать то, что священники в его новелле искренне верят в божественность Робота. Трудно сказать, который из двух вариантов таким образом трактуемого «религиеведения» более примитивен. «Мародер в городе на краю мира» Харлана Эллисона — это фантазия на тему Джека Потрошителя, которого путешественник во времени вырвал из его эпохи, и теперь он, попав в город будущего, кромсает, как ему и положено, всех подряд. Надо признать удачными попытки интроспективного исследования психики этого «Lustm"ordera» («страстного убийцы»), особенно в части проникновения в его мотивационные механизмы, ибо чудовище убивает женщин и глумится над их телами за то, что они эротически привлекают его, так что он «наказывает» их за «сексуальность». Увы, этот очень длинный рассказ совершенно напрасно встроен в фантастический мотив («путешествие во времени») и перенасыщен весьма скрупулезными описаниями кровавой резни, изобилующими плюс ко всему латинской анатомической терминологией. Тут мы имеем дело с таким типом «эскалации действий», который фактически приводит к инфляции, чего научная фантастика, увы, не понимает; поскольку духовная жуть «Lustm"ordera», несмотря на то что в соответствующей трактовке она представляет собой действительно монструализованную экспрессию тенденции, содержащейся во всей культуре, а не только в нем (как противостояние на оси «возвышенность — низость» с полярно подставленными понятиями «бесполость» и «генитальность»), вовсе не требует для проявления такой соответственности ни резни, ни машин времени. Точно так же уже упоминавшийся нами «Снег» Достоевского ничего бы не выиграл, а только обеднился бы, если б в него вклинить описание того, что выделывает клиент с проституткой, поскольку важна только психология акта. В «Вере наших отцов» Ф. Дик описывает коммунистический Китай, в котором, примешивая галлюциногены к воде и пище, поддерживают монолитность государства. Великий Кормчий, постоянно появляющийся на экранах телевизоров, выглядит Отцом Народа только потому, что зрители пребывают под влиянием этих средств, а тот, кто примет препарат, снимающий галлюцинации, обнаруживает на экране уродца или странного робота, а то и «нечто рыбообразное». Тот факт, что в этих случаях зрители видят не какую-то единую фигуру, а почти перед каждым возникает другая, и является тем типичным приемом, которым Дик с удовольствием пользуется, чтобы расщеплять единую реальность на не складывающиеся в общее целое куски, приводя тем самым в отчаяние и замешательство и героев, и читателя. Из новеллы ничего не следует, кроме разве что этого странного замешательства, частично непреднамеренного, а вызванного наложением на «китайскую реальность» политических схем, типичных для США (в виде кампаний телевизионных политиков и пр.). Каждой из тридцати трех новелл антологии их авторы предпослали краткий комментарий.

Из комментариев следует, что: а) многим произведениям не нашлось места в научно-фантастических журналах и в антологии их напечатали впервые; б) авторы почти всегда хотят что-то своими произведениями сообщить, причем это «что-то» — символ или аллегория, образное сокращение, спародированный достойный уважения мотив, — но не намеренно прогностическая или веристическая суть; с) авторы алкают признания как литераторы, а не фантасты. Сравнение этих новелл с произведениями пятидесятых и даже шестидесятых годов показывает, что с литературной точки зрения они действительно в среднем качественнее и оперируют технологиями повествования, ранее в научной фантастике не встречавшимися. Но опять, к несчастью, приходится констатировать: то, что уже перестало быть кропотливой научной фантастикой, еще в большинстве случаев не сделалось просто хорошей литературой. Ибо задачи, которые эти тексты пытаются решить, ведущие представители мировой культуры считают в принципе анахронизмами (например, моральная аллегория, сказочная притча, дидактическое нравоучение и т. п.). К тому же немногочисленные тексты типа «предостерегающего прогноза», к сожалению, наивны, как и ранее. Такова новелла Джона Т. Слейдека «Счастливое потомство», в которой показан мир «кошмара биотехнической

заласканности». Все делают машины, приглядывающие за каждым живущим, чтобы он, упаси боже, не причинил себе ни малейшего вреда; нельзя купаться, так как это грозит опасностью утонуть, нельзя пить молоко прямо из-под коровы, потому что оно не стерильно, а того, кто пытается нарушить запрет, бьют током, обеззараживают и укладывают в постель, вдоль и поперек стерилизованного; поучают вредности обжорства, демонстрируя двухсоткилограммовых толстяков, умирающих на глазах «обучаемого». Все это — экстраполяция путем столь примитивной крайности, что она может быть продемонстрирована только в виде гротеска (а ведь Слейдек намерен дать произведение реалистическое). Как видим, изменения, происходящие в научной фантастике, направлены не на ее интеллектуальное дозревание, а лишь на подражание наиболее прогрессивной в литературном смысле технике; роман-новелла Ф. Фармера «Пассажиры с пурпурной карточкой» целиком опирается на парадигму «Улисса» и поэтому, учитывая время создания «Улисса», просто-напросто анахроничен. В лучшем случае можно бы сказать, что самая амбициозная научная фантастика пытается сократить свою литературно-художественную косность, в результате чего несколько приближается к литературе, но в то же время теряет множество присущих ей собственных возможностей.

Последняя мода в научной фантастике — фантастическая порнография. Некоторые любительские журналы научной фантастики для такой разновидности завели совершенно особую колонку «Sex-SF». В большинстве периодических изданий такие произведения на публикацию рассчитывать не могут, но их публикуют издатели, пропагандирующие «обычную» порнографию. В этом новом «эволюционном направлении» различаются следующие подвиды: а) попытки сводить традиционные темы к «половым» проблемам, как, например в «Плоде чресел» Э. Оффута, где космонавт, возвращающийся после двухсотлетнего отсутствия, застает Землю, населенную одними женщинами (мужчин погубил «атомный вирус») и его гераклов труд состоит в оплодотворении всех обитательниц планеты; б) «чистая» порнографическая фантастика, например, в «Царстве фуккиан», где таинственные фуккиане (от «fuck» — вульгарное определение соития) предлагают людям образовательную программу SEX (SEX = End of Xenophobic Discrimination [128] ), суть которой в том, чтобы все копулировали со всеми; предыдущим эмиссаром фуккиан по земным проблемам был, оказывается, Христос. Кощунствование — признак типичной тенденции поиска мест, еще не испоганенных, которые необходимо незамедлительно вывозить в грязи; в) «иначе сексуально ориентированные культуры» — здесь примером может служить роман Р. Гейса «Сырое мясо», кстати, довольно известного автора; в цивилизации будущего секс «напрямую» запрещен, но каждый, подключившись к специальной аппаратуре, может получать желаемые ощущения, поскольку на программных лентах закодированы все возможные формы естественного и извращенного секса, в том числе и такие, которые реально осуществить невозможно (например, в механических картинах появляются творения, специально приспособленные для возбуждения эрогенных зон человеческого тела); г) следует особо выделить позиции, эксплуатирующие крайние половые извращения; практически беллетризуется вся сексуальная психопатология. Ф. Фармер, скрестив Тарзана с Джеком Потрошителем, сотворил героя, который испытывает оргазм, убивая врагов; в другом его произведении человека сбрасывают в пропасть, а палач держит конец кишок жертвы, в результате чего за летящим тянутся его внутренности. Нет недостатка и в текстах, вращающихся вокруг тематики копрофилии; и, наконец, последней темой научной фантастики оказываются проблемы дефекации. В таком порнографическом половодье находит выражение кризисная ситуация жанра, который очень долго и безрезультатно пытался пробиться в высшие эшелоны искусства, а теперь готов выкарабкиваться из гетто в любом направлении, хоть в публичный дом. С точки зрения художественности эти тексты довольно значительно различаются, однако же воображение, направленное на рекомпенсацию половых услуг, не видит иного значения секса, кроме соития, поскольку оно представляет собою форму эрзац-исполнений, которая всегда лишала литературу автономности. Сказанное — не моральная реакция, а обычная констатация. На это указывает судьба издательского дома «Essex», который, опубликовав серию порнографической фантастики, свернул свою деятельность. Причину падения тиражей порнолитературы поясняет Мишель Легри в двух статьях «Американский путь любви», помещенных в парижском «Le Monde» (от 27 и 28 июня 1970 года). Такая литература попросту не может выдержать рыночной конкуренции визуальной порнографии, как то: фотографий, альбомов, фильмов и т. д. Поэтому авторы, клюнувшие на возможность материального успеха, ошибутся, если не станут сотрудничать с издателями комиксов, рисованные серии которых, в том числе фантастические (например, о приключениях супермена), в последнее время стали модными в сексуально ориентированных версиях. От писателей же, принужденных «неходовостью» порнографии вернуться к «приличной» научной фантастике, трудно ожидать произведений, содержащих что-либо ценное.

128

Конец ксенофобной дискриминации (англ.).

4. Уже после завершения этой книги я получил два тома с критическими разборами научной фантастики и тем более достойных упоминания, что они позволят сопоставить мое мнение и разбор произведений с суждением внутренней критики вида. Это «В поисках удивительного» Деймона Найта, книга, изданная несколько лет назад, переизданная в 1967 году и обсуждающая научную фантастику пятидесятых годов, а также «То, что под руками» Джеймса Блиша, книга, изданная в 1964 году и переизданная в 1967-м. Во второй рецензируются произведения, созданные между 1950 и 1953 годами. Оба автора входят в число ведущих авторов научной фантастики, были отмечены высшими наградами (в США существуют две награды в области научной фантастики: «Хьюго» и «Небьюла», присуждаемые читателями и профессионалами); названные книги представляют собою сборники рецензий, публиковавшихся в различных журналах научной фантастики; замечания общего характера попадают в них лишь случайно. Блиш публиковал свою критику под псевдонимом «Уильям Атхелинг-мл.» и раскрыл его лишь в книжном издании. Различие между этими книгами и моей монографией в подборе обсуждаемых произведений та, что я ограничиваюсь произведениями, считающимися высшими достижениями научной фантастики, а если и упоминаю о произведении слабом, то говорю об этом четко; Блиш же и Найт рецензировали текущее творчество во всем его качественном разбросе. Различие достаточно большое, если учесть, что антологии «лучшей научной фантастики», которыми я «питался», содержат от десяти до двадцати новелл, выбранных из тысяч опубликованных текстов, так что при столь жестком отсеве можно было рассчитывать на то, что получаешь одни сливки вида. Так вот, то, что представляет собою среднекачественную продукцию и получает суровое осуждение обоих авторов, выглядит ужасающе. Так, например, Найт выделяет группу произведений, содержащих так называемую «idiot plot» (кретинскую акцию) — термин, говорят, придумал Дж. Блиш; речь идет о произведениях, акция которых может продвигаться только лишь потому, что каждое вовлеченное в нее лицо ведет себя как кретин. Например, разговор идет о романе, в котором некий супермен ухитряется убивать людей на расстоянии актом воли, действие же, вращающееся вокруг преследования этой особы, тщательно обходит стороной методы, используемые следствием, поскольку они, гарантируя немедленное обнаружение супермена, сделали бы ненужным написание толстенной книги. Найт презентует curricula vitae [129] многочисленных авторов, в том числе знаменитых, всякий раз заново показывая, сколь всеобъемлюще негативно их отношение к науке, позицию крайней антинаучности и невежества он приписывает, в частности, таким знаменитостям, как Рэй Брэдбери, Альфред Бестер, А.Е. Ван Вогт или Ричард Мейтсон. И Найт, и Блиш — люди в научной фантастике достаточно исключительные: оба интеллигентны, не страдают ни недостатком эрудиции (Блиш написал vie romancee [130] о жизни Р. Бэкона, исторический роман, вышедший в Англии, но не нашедший издателя в США, и автор вынужден был издать его там за свой счет), ни отсутствием чувства юмора. Поэтому их крайне негативное отношение к большей части типичной продукции было источником многочисленных трений и антипатий. Например, Найт лишь в книге смог опубликовать отрицательную рецензию на роман известной деятельницы научной фантастики, составительницы многочисленных антологий Джудит Меррил; он пишет, что даже редактор журнала, его приятель, отказался взять статью: никому не хочется портить отношения со столь могущественной особой. Для порицания графоманских изысков Найт охотнее всего использует насмешки; однако обеим книгам свойственна шаткая позиция; малейшие признаки одобрения научной фантастики внешним литературным миром они усердно подхватывают, надеясь, что научная фантастика выберется из «гетто» (название «гетто научной фантастики» Блиш использует систематически). Д. Найт считает книгу (о которой уже говорилось) «Лимбо 90» Б. Вулфа произведением, кое, будучи великим, не может рассчитывать на массового читателя. Признаться, я даже не подозревал о такой «элитарности» произведения, которое мне показалось просто грамотно написанным: книги такого уровня (не научная фантастика) могут у нас рассчитывать на то, что моментально разойдутся тиражами в 30—40 тысяч экземпляров. Поскольку трудно предположить, будто бы в США все пользователи литературы — дебилы по сравнению с кругом польских читателей, постольку неизбежен вывод об умственной недостаточности американских любителей фантастики по сравнению с читателями нормальной литературы. На примере некогда нашумевшего романа «Мир Нуль-А» А.Э. Ван Вогта Найт, приложив уйму труда, перечисляет, приводя цитаты, неисчислимые аграмматизмы, паралогизмы и внутренние противоречия фантастического действия. Он обнажает абсолютную бессмысленность психологической мотивации героев, цитирует ошибочно построенные фразы, неумышленно смешные сцены и диалоги, а также демонстрирует совершенную абсурдность «научных сенсаций» Ван Вогта. Делает это полемически, поскольку редактор «Аналога» Дж. Кэмпбелл именно эту книгу поименовал «вершинным произведением всего десятилетия научной фантастики». Из материала Найта вырисовывается портрет среднего автора научной фантастики 1950—1956 годов как человека, не способного правильно формулировать фразы на английском языке, не имеющего ни малейшего представления о науке, зачастую проявляющего по отношению к ней враждебность мракобеса, рекомпенсируемую в ходе вымышленного действия, как невежду, не знакомого ни с гуманитарными дисциплинами, ни с ведущей литературой мира; это «труженик» пера, который в начале карьеры пробовал зацепиться в любой области коммерческой беллетристики (именуемой «pulp», то есть той, которая включает в себя вестерн, криминальный роман, триллер, рассказы для дамских журналов, а также «sport fiction», посвященную достижениям легендарных боксеров, бейсболистов etc.); такие попытки оказались не очень успешными и автор… почил на лаврах в научной фантастике. Чтобы оценить такое явление, необходимо учесть, что мы в Европе знаем США по таким достижениям, как высадка на Луне или изобилие Нобелевских премий, присуждаемых тамошним ученым, восхищаемся их изобретательско-организационному динамизму и материальному благосостоянию. Однако внутренний рынок США по-прежнему запросто поглощает любой беллетристический кич, бульварную сенсацию, порнографию (последнюю — особенно в последнее время), комиксы, примитивные и жесткие бестселлеры, поскольку на такой продукт есть постоянный спрос. Судьба пожелала, чтобы научная фантастика прижилась на этом уровне, а никем умышленно не задуманная ирония следует из того, что научная фантастика, осужденная на такое приземное существование, своими произведениями претендует на то, чтобы отражать как раз то, что, являясь революционизирующим мир продуктом мысли ученых и творениями техники, имеет источники в недосягаемой сфере интеллектуальных высот страны.

129

жизненный путь (лат.)— вообще-то curriculum vitae.

130

биографическая повесть (фр.).

Деймон Найт, надо добавить, не безгрешен в оценках; пользуясь шаткими критериями, он причисляет к знаменитостям Т. Старджона или А. Азимова (хотя некоторые тексты последнего оценивает отрицательно) и одновременно высказывает гораздо больше претензий к «некоему» Рэю Брэдбери. Но с чисто художественных позиций Азимов по сравнению с Брэдбери — совершеннейшее ничто; сильной стороной Азимова является ориентация в научной проблематике (чем он, кстати, не всегда как следует пользуется). Будучи собранием «летучих» рецензий, «В поисках удивительного» демонстрирует колебания позиции автора, который то выражает непомерные надежды на будущее развитие научной фантастики, то, придя в отчаяние от ее состояния и уровня, склоняется к мнению Артура Кестлера, заявившего однажды, что фантастика и литература — качества несовыполнимые, по его мнению, от одной из них нужно раз и навсегда отказаться.

Джеймс Блиш (под псевдонимом «Уильям Атхелинг-мл.»), между прочим, разбирает и собственный роман «Дело совести». Он пытается понять, благодаря каким особенностям фантастические произведения Дж. Оруэлла, Ф. Верфеля, О. Хаксли выбрались из «гетто» на волю, то есть были замечены широкой литературной публикой, и приходит к выводу, что причиной тому всегда проблемная содержательность произведения, то есть форма свойственного литературе вмешательства в сферу проблем исторического времени, или так называемые «вечные проблемы» (индивидуум и государство, власть, бессмертие etc.). Я лично считаю, что так оно и есть, но Блиш не замечает того факта, что каждый из названных им писателей был в фантастике пришельцем извне, ведь каждый писал «нормальную» беллетристику и уже потому мог рассчитывать на внимание «нормальной» публики и критики. О том, что одни только слова «научная фантастика», помещенные на обложке, отвращают от книги множество читателей обычной литературы, оба автора — Блиш и Найт — прекрасно знают (и сокрушаются над этим). Впрочем, их замечания, проповеди и приманки, направленные на подъем уровня научной фантастики, практически никак не влияют на ее положение на рынке. Как просвещеннейшим представителям профессиональной среды, им свойственен большой объективизм; Блиш сетует на то, что хоть и опубликовал на протяжении двадцати лет произведения общим тиражом почти пять миллионов экземпляров, он за все это время получил от читателей неполных шестьдесят писем, причем четыре пятых из них содержали упреки относительно того, что данный текст задел религиозные, политические или моральные убеждения читателей. Рассудительной критики, добавляет он, можно ожидать только от англичан, поскольку в США разумных рецензентов нет вообще. Такое положение, сдается мне, совершенно нормально в кругу литературы, на которую смотрят как на преходящую вкусовщину; точно так же не могут рассчитывать на почтовый обмен мыслями и оценку хозяева луна-парков, авторы бульварных романов или изготовители безделушек (разве что эти безделушки скверно работают, но тогда речь уже идет о претензиях именно такого рода, о котором упоминает Блиш). Как я убедился, читая признания юных авторов научной фантастики, публикуемые в любительских журналах, среда профессионалов охотно оказывает начинающим помощь, критикуя его писательские начинания, но эта критика конформистская по определению. Она явно предполагает необходимость упредить требования издателя, то есть такое положение, когда отношения между автором и издательством аналогичны взаимоотношениям ремесленника и клиента, считается в кругу профессионалов совершенно нормальным. Важно не то, хорошей или плохой литературой является некий текст, а то, можно ли его продать. Специализация зашла так далеко, что писать приходится «под» конкретных издателей; например, существуют рецепты, позволяющие поместить произведение в журнале «Аналог» Дж. Кэмпбелла, отца и патрона «технологической» научной фантастики. Здесь метафизическая и эротическая тематика принципиально исключена. Другой многолетний издатель журнала (Гораций Голд из ежемесячника «Галакси») втолковывает своим авторам, мол, нельзя же предавать гласности новеллы, способные оскорбить чувства или убеждения пользователей. Ведь «Галакси», — говорил он, — семейный журнал!