Фантастика и футурология. Книга 2
Шрифт:
Не будем продолжать презентацию Новой Космогонии XXI века, которая признала Вселенную результирующей преднамеренных действий, и не станем повествовать о новых философских синтезах, опирающихся на эти модели (в них шла речь о диалектической триаде: ее тезисом был Космос, созданный Богом, антитезисом — Космос, как предмет непреднамеренный, синтез же — эмпирическое объединение обеих предыдущих моделей, отвергающее трансцендентальность в пользу метагалактически множественного Разума). Мы хотели бы скорее уж обратить внимание на то, как соотносятся три процитированные варианта фантастического творчества с канонами беллетристики. Первое произведение — об антисейсмической профилактике — как бы требует того, чтобы его трактовали в соответствии с эталоном приключенческого и производственного романа одновременно. Нет ничего проще, чем разместить — в его сценарии — такие действующие фигуры, которыми обычно располагает литература. Второй текст — гипотеза, касающаяся природы человека — может быть реализован в различных модальностях, от псевдореалистической до яркогротескной, причем опять первоплановое размещение фигур, персональные перипетии которых представляют собой сингуляризацию комплексного явления, не выходит за рамки беллетристического канона.
А вот попытка аналогично беллетризовать третью концепцию представляется невыполнимой, по крайней мере до тех пор, пока остаются в силе традиционные структуры повествования, неотъемлемые от личностей ситуационно связанных героев, ибо мыслительные приключения людей, совместно сотворивших Новую Космогонию, не умещаются в пределах традиционной акции, оперирующей натуралистическим или реалистическим приближением. Ведь о женах, знакомых или детях этих космогонистов мы можем знать столь же мало, сколь и о дружески-матримональных перипетиях Ньютонов либо Планков. Здесь уже нет места общественно-идеологическому фону, на котором разыгрываются события явно персонально локализованные; замысел
Мы ни в коем случае не требуем от научной фантастики футурологического решения, в силу которого она могла бы в будущем отказаться от традиционных структур описания в пользу тех, которые до сих пор (как, например, вышеприведенное) совершенно не применялись. Пример имеет иную цель: он показывает, что не каждая драма идей, не каждое приключение ищущего человеческого духа годится для изложения в строгом согласии с каноном романа или эпического повествования. Другими словами, этот пример демонстрирует недостаточность эксплуатировавшегося до сих пор комплекта повествовательных догм научной фантастики.
При работе над этой книгой мы боролись с искушением поместить в ней такую метатеорию произведения, которая была бы посвящена основным структурам творчества. Осуществление этой задачи разрушило бы и без того уже ослабленные рамки монографии, поскольку она касается уже не метатеории фантастики или даже всей литературы, но таких границ парадигматического поля, которое охватывают «соцветие» плодов всевозможного творчества. Метатеория творчества должна включать в себя все типы умственного труда, продуцирующего произведения одновременно артикулированные (расчлененные) и систематизированные (организованные) — как музыкальное произведение, роман, стихотворение, строение, скульптура или философская система. Пока что такую задачу разрешить невозможно, однако время ее формирования приближается. Провозвестники этого — явления, происходящие во многих весьма различных областях. Например, в науке. Науковедение настраивается на метаобзор структуры самих научных теорий. На аналогичном уровне действует математика, занимающаяся поисками граничных контуров всех тех структур, которые являются созидательными постоянными любой части чистой математики. Подобные исследования ведутся также и в других областях (например, в лингвистике или антропологии). Так что было бы весьма желательно обнаружить, что представляет собой гармоническое сочетание универсальных постоянных во всех тех исследованиях, которые оперируют понятием «структура». Однако же термин этот не тождественен для лингвиста, математика, антрополога и литературоведа, причем два последних даже не могут его определить четко, однозначно, однако поскольку структурализм — направление модное, постольку практика его применения полна злоупотреблений, которые тем не менее не должны заслонять от нас отдаленных, хоть и труднодостижимых обобщений, ожидающих открытий на этом пути. Существует подозрение, едва не переросшее в четкую гипотезу, что вообще всякое созидательное действие, имеющее конструкторскую цель и исходящее из комплекса элементов, а также правил оперирования ими, обладает свойствами процесса, действующего в принципиально замкнутом конфигурационном пространстве, причем топологическое свойство этого пространства определяют одновременно и количество конструируемых объектов, и его непересекаемые границы.
Структурализм еще не существовал как название и метод, когда в 1945 году Дж. Эвелин Хатчисон, обсуждая в третьем номере журнала «American Scientist» труд антрополога А.Л. Крёбера «Конфигурации развития культуры», выдвинул гипотезу, достойную того, чтобы о ней упомянуть. В названной книге Крёбер сопоставляет периоды всеобщей истории, выделяющиеся исключительным развитием философии, науки, филологии, скульптуры, художества, драмы, музыки и т. д. В каждой сфере таких действий можно выделить зародышевые вступительные стадии, в которых уже замыкаются (неосознанно!) границы комплекса реализуемых конструкций, следующих из принятой парадигмы созидания. (Откуда берется такой новопринятый эталон — вопрос особый. На него не обязательно отвечать, так же, как биолог не обязан отвечать на вопрос, откуда взялась жизнь на Земле, когда он занимается перипетиями эволюции организмов.) Исходный образец сразу же отличается значительным недоопределением выводимых из него структур во всем их репертуаре; в ходе творческих работ очередные генерации все плотнее замыкают пространство возможных конфигураций, пока не произойдет его полное ограничение и эксплуатационная выработка. О существовании таких барьеров-ограничителей на уровне созидания в каждом историческом периоде нас опосредованно уведомляют вот такие явления: поскольку сверхнормально одаренные индивидуумы, именуемые гениями, возникают за счет редкого сочетания генотипов, оказываясь как бы «выигрышами» в лотерейном «хромосомном наборе», и поскольку решающую роль в столь исключительном сочетании генотипов играют статистические законы, управляющие популяционной генетикой, постольку следовало бы ожидать равномерного распределения гениев вдоль временной оси истории. Меж тем реальность выглядит иначе: распределение гениальных личностей оказывается явно неравномерным (не лотерейным). И вот Хатчисон, опираясь на некие интуиции Крёбера, формулирует такую гипотезу: шансы стать крупным творцом не однородны в смысле Среды, ибо индивидуум может творчески действовать только внутри такого поля конструктивных структур, которое застает, появляясь на свет. Перед тем, кто родился в фазе очень ранней эксплуатации данного семейства структур, стоят очень сложные, но и чрезвычайно обширные задачи, поскольку выбор виртуальностей едва-едва надкушен; еще много что можно сделать. Так, родившийся (цитирую Хатчисона) будет, возможно, высоко оценен узкой группой светлых умов, однако не добьется такой известности и не создаст школу или направление так же легко, как тот, кто начинает работу в период максимального расширения данной созидательной традиции. Стало быть, чем раньше в пределах данной фазы творчества гений является в мир, тем больше он сможет сделать; однако, появившись слишком рано, он рискует оказаться в числе игнорируемых и, не имея «общественной поддержке», так и останется непризнанным предтечей. Кто является в период кульминации партикулярной традиции, тот прогрессирует при мощной «общественной поддержке». Тот же, кто появляется после того, как запас возможностей уже практически исчерпан (выработан), тот в лучшем случае превращается в оригинального декадента. Таким образом, взлеты и падения производительности, ретроспективно наблюдаемые нами в сфере культуры, представляют собой движения, направленные вначале к максимуму, а затем к минимуму некой кривой. В целом эта кривая, иллюстрирующая темпы прироста оригинального продукта, порожденного «исходным ядром», будучи аддитивной, представляется лишь в минимальной степени зависящей от индивидуальных успехов. Потому-то на нее и не обращают внимания; мы вспоминаем 1615 год не как последнюю дату написания почти всей елизаветинской драмы, а скорее как дату смерти Шекспира.
Хатчисон пытается продемонстрировать названный процесс медленного прироста, ускоренного подъема и позднедекадентского запоздания логической кривой, которой обычно пользуются при изучении популяционной динамики (в теоретической биологии). Эта кривая, напоминающая формой литеру «S», у которой центральная часть экспоненциальна, начало же и конец характеризуются небольшим наклоном (кривая Ферхюлста-Пирла). Математику, с помощью которой Хатчисон подкрепляет свою гипотезу, я не привожу, поскольку она явно слишком проста, чтобы охватить рассматриваемое явление (впрочем, сам Хатчисон прекрасно это понимает). Введение двух величин (количество «степеней свободы», позволяющих эксплуатировать тему, и количество тех же ступеней, уже исчерпанных к моменту «Т», в котором некий творческий «Х» приходит на свет) нельзя считать достаточным, массово-статистическая (стохастическая) природа процесса наверняка требует учета большего количества переменных. Однако же особые хлопоты доставляет — при попытках математизации творческих процессов — то, что для верификации формальной эффективности аппарата необходимо представить в качестве элементарных фактов произведения определенного художественного периода и направления, уже однозначно проклассифицированных по степени их оригинальности и тем самым — ценности, что представляется задачей почти безнадежной. Однако именно в таком контексте стоит напомнить, что есть область некого своеобразного творчества, в которой перед исследователем не возникают какие-либо проблемы, связанные с субъективностью оценки результатов
Ключевую роль в продолжении оригинального созидания играет введение в его парадигматическую матрицу все новых и новых элементов. В литературе (а ее творческие заботы занимают нас в данном случае больше, чем конструкторские заботы эволюции) широко распространено предчувствие того, что будто бы все «крупные», «оригинальные» модели повествования уже (причем давно) изобретены. Это относительно: повествовательные структуры исчерпаны в части исторически познанных условий бытия, однако, создавая новые проблемы, цивилизация как бы походя поставляет литературе новые творческие возможности. Так, например, нашему времени присуще падение традиционной структуры этических оценок во всепланетном аспекте, поскольку реализовалась возможность инструментального осуществления «Страшного суда». Этого не понимает писатель, который, приведя в книге на вымершую Землю космических пришельцев, заставляет их задуматься — посреди развалин городов — над тем, «какая же из конфликтовавших сторон была в конфликте права». Ведь о правоте, как изображении «хорошего», то есть справедливого поведения, можно говорить только до тех пор, пока вообще существует некто, способный оценивать происходящее; когда же нависает угроза всеобщей гибели, то дискуссия касательно правоты любой из сторон теряет какой бы то ни было смысл, поскольку единственное, о чем еще стоит говорить на пороге ультимативной катастрофы, это проблема ее недопущения; поэтому всякая «правота» с традиционных позиций «добра» или «зла» превращается в беспредметную пустоту, если она плотно не связана с реализацией единственной программы, еще не утратившей смысла — программы, по масштабам своим равной самосохранению человечества. Так вот, упомянутый выше писатель, не желая — в псевдореалистическом произведении — впутывать самого Господа Бога в испепеление планеты, насылает на нее «чужих», чтобы те продолжали уже за несуществующих Землян их спор, приведший к катастрофе. Вот вам классический пример инерционности мышления в смысле порабощения ее неадекватными структурами повествования.
В сфере любой культуры существуют «нормальные» коды описания известных ей явлений и коды, от них «отклонившиеся» из-за одинакового конфликтования с регулятивными нормами этой культуры. Когда к явлениям, обладающим прочно приданным им комплектом нормальных структур описания, применяют структуры, взятые «совершенно произвольно», то зачастую возникают комические эффекты. Многие юмористические произведения создаются именно по принципу такого перемещения, то есть умышленного «ложного адресования» неподходящих структур описания не соответствующим им по форме феноменам, когда, скажем, языком, привычно применяемым при описании таких природных явлений, как, например, тайфун или извержение вулкана, описывается супружеский скандал, или когда поступают «с точностью до наоборот», антропоморфизуя этот вулкан или тайфун. Комический эффект возникает прежде всего в тех случаях, когда следствие подгонки дескрипционной структуры иного происхождения к данному явлению неравноценно нарушению каких-то фундаментальных культурных наказов или запретов. Этот эффект тем четче, чем большей кодификации (общественной ритуализации) подверглась структура самого описываемого явления (поэтому продемонстрированная в ускоренном фильме погоня не очень забавна, зато чрезвычайно смешными покажутся резко ускоренные похороны). Самой простой творческой процедурой, как мы знаем, является простая инверсия, поэтому нет ничего проще, как получить новые эффекты путем диаметрального изменения предметной структуры, которая уже подверглась традиционному окостенению; таким методом, например, возникли «антисказочки» Марка Твена. Если бы язык описания не нарушал изображаемой произведением реальности, то есть если бы приспосабливался к ней различными способами, то создать теорию литературы не составило бы труда. Весь секрет в том, что все выглядит совершенно иначе: язык, инструмент описания, одновременно является и творцом описываемого: язык также может быть направлен «на самого себя», то есть стать объектом (при операции автодескрипции, но, естественно, не в чисто лингвистическом плане, поскольку язык, описывающий язык, действует как дескрипторный код на ином семантическом уровне, нежели язык, в это время описываемый).
Ослабление культурных запретов позволяет литературе даже их фронтально атаковать; то, что сотню лет назад было бы «откровенным святотатством» или выпадом против общественных норм, приобретает теперь статус художественной инновации. Первые попавшиеся элементарные примеры — это описание эмоциональным языком того, что «трезво» изображать нельзя; так возникла «Исправительная колония» Кафки, так же подчас современный прозаический эксперимент рисует половые акты, причем как следствие возникает что-то вроде культурного шока, типичного, например, для многих произведений Генри Миллера, в которых («Тропик Рака», «Сексус», «Нексус», «Плексус») любовники описываются in actu словно некая машина с точно называемыми в соответствии с их функциями частями, с сознательной беспощадностью по отношению ко всем социально-эротическим табу этой сферы. Но тогда по крайней мере всегда можно четко отделить структуру описания от имманентной структуры сущности описываемого, что, однако, не случится, если этот предмет принципиально неизвестен читателю и в его распоряжении нет никаких стабилизировавшихся в памяти нормативных указаний относительно того, как сей предмет описывать «надлежит». В пределах любой строго семантической теории такие читательские колебания разместить нельзя, потому что их может объять только прагматика, делающая неотъемлемой частью информационной системы именно лицо, воспринимающее информацию. (Для нас, теперешних, «человек на Луне» — уже конкретная личность и вполне конкретное историческое событие, тогда как для людей, живших всего несколько лет назад, это было лишь фантастическое существо, лишенное из-за своей фиктивности устойчиво предметных качеств, интерсубъективно свойственных обнаруживаемым фактам.)
Намеренное применение принципа «перетасовывания и перемещения» в отношении объектов — структур дескрипции — может давать эффекты, ценностные как эстетически, так и познавательно; однако если это «смешивание» оказывается следствием писательского неумения, неспособности, когда повествование словно хилый вьюнок опирается на бог весть какую подвернувшуюся под руку структуру, то дело не может не окончиться фиаско. Такая вялость, как правило, сводит антропологические проблемы до уровня сенсационно-приключенческих стереотипов, явления социальных масштабов — до психологических и исключительных (конфликт двух культур, разыгранный так, словно речь идет о столкновении двух человек), изменения культурных индексов и норм — до примитивной реориентации типа: «Ага! Так вот как надо действовать!» и т. п. Правилом является уклонение от реальных дилемм и их кажущееся таким путем разрешение (например, конфликта между социализмом и капитализмом путем привлечения на Землю «высокой космической расы», которая принудит человечество к мирному существованию etc.).