Феноменология текста: Игра и репрессия, Аствацатуров Андрей Алексеевич

Феноменология текста: Игра и репрессия

на обложку

Аствацатуров Андрей Алексеевич

Шрифт:

Два центральных трактата Уайльда, где его мысли об искусстве представлены с наибольшей полнотой и систематичностью — «Упадок лжи» и «Критик как художник», — написаны в форме диалогов. Подчеркивая преимущества диалога и называя его формой выражения, «особенно привлекательной для мыслителя», Уайльд отмечает в первую очередь диалектические возможности, заложенные в этом жанре: «Диалог позволяет рассмотреть предмет со всех точек зрения, так что он предстает во всей своей целостности, подобно тому как показывает нам то или иное явление скульптор, добиваясь полноты и живой верности впечатления за счет того, что главная мысль в своем развитии выявляет и множество побочных ответвлений, которые, в свою очередь, помогают глубже раскрыть эту основную идею…» [4] Диалог, подобно художественному произведению, сохраняет многовекторность, многосмысленность обсуждаемой идеи. Он способен примирить, связать в единое целое разнонаправленные линии и возможности, заложенные в ней, не сводя ее к однозначной схеме [5] . Идея (объект) постулируется не как заранее заданное и необсуждаемое правило, а как комплекс проблем и начало долгого поиска. Она предстает перед нами в виде процесса, пути, нового и неожиданного письма, рождающегося у нас на глазах.

Уайльд О.

Преступление лорда Артура Сэвила. Повести. Рассказы. Эссе. СПб., 2005. С. 250.

San Juan Е. The Art of Oscar Wilde. Princeton, 1967. P. 67.

В использовании диалога Уайльд опирается на платоновскую (сократовскую) традицию, в которой устойчивое знание противопоставляется динамическому мышлению. Ведущие персонажи уайльдовских диалогов (Вивиэн в «Упадке лжи», Джилберт в трактате «Критик как художник»), чья позиция близка взглядам писателя, разговаривают подобно участникам диалогов Платона с простодушными собеседниками (соответственно Сайрил и Эрнест [6] ), изрекающими вполне банальные суждения. Существенно, что первые не сообщают вторым неких истин или неоспоримых фактов. Вивиэн и Джилберт заставляют Сайрила и Эрнеста думать, прибегать к творческому воображению. Они готовы отказаться или иронически дистанцироваться от только что сформулированной ими же самими концепции ради того, чтобы убедить своих собеседников в том, что всякое подлинное знание достигается только индивидуальными усилиями.

Простодушие Эрнеста, разумеется, мнимое. Его позиция в целом близка эстетическим представлениям Дж. Уистлера. См.: Ojala A. Op. cit. Р. 113–115.

Уайльдовские трактаты-диалоги намеренно напоминают салонную болтовню («table-talk»), в которой искусство может быть одной из возможных тем обсуждения наряду с мебелью, качеством сигарет, вина или какого-нибудь гастрономического изыска.

Джилберт: Однако же пора ужинать. Потолкуем теперь о достоинствах пулярки и шамбертена, а уж затем вернемся к вопросу о критике как интерпретаторе произведений.

Эрнест: Так вы все-таки допускаете, что хоть изредка критик может воспринимать свой предмет таким, каков он в действительности?

Джилберт: Не сказал бы. Впрочем, может быть, допущу, когда мы поужинаем. Ужин обладает способностью менять мнения.

«Критик как художник» [7] .

Уайльд О. Преступление лорда Артура Сэвила. Повести. Рассказы. Эссе. СПб., 2005. С. 225.

Диалоги ведутся не в высоком философском собрании. Они возникают спонтанно, в случайных местах, в «частном особняке на Пикадилли с видом на Грин-парк» («Критик как художник»), или в «библиотеке в сельском доме в Ноттингемшире» («Упадок лжи»). Разговоры происходят за бокалом вина, за сигаретой. Персонажи могут заниматься каким-то делом и случайно отвлечься от него ради разговора:

Джилберт (за фортепьяно): Мой дорогой Эрнест, что вас насмешило?

Эрнест (отрываясь от чтения): Вступительная глава этого тома мемуаров, который я нашел у вас на столе [8] .

«Критик как художник».

Там же. С. 186.

Эти явно ироничные вводные реплики и ремарки ставятся Уайльдом с целью снизить серьезность начинающегося диалога об искусстве, вызвать у читателя ощущение, что трактат не претендует на открытие непререкаемой истины. С участников диалога снимаются все обязательства, в том числе и необходимость последовательно и серьезно отстаивать свою точку зрения. В их суждениях ценится не логика, а спонтанность, непредсказуемость, единичность. Беседа ведется не ради того, чтобы достичь истины, а ради самой беседы. «Участники диалога, — пишет биограф Уайльда Ричард Эллман, — стараются и убедить, и развлечь друг друга; автор держится в стороне от обоих, даже от того из них, чьи идеи он явно разделяет. Наслаждение самой беседой сильней, чем желание утвердить свою правоту» [9] . Принуждение, связанное с жесткой логикой рассудка, уступает в трактатах Уайльда удовольствию, получаемому от свободы выражения и возможности мыслить произвольно, в игровом ключе. Этот гедонистический жест выдает в нем неоязычника, способного наслаждаться каждым мгновением своего существования. Здесь мы видим реализацию нового представления об индивидуальности, которому будет суждено в полной мере воплотиться в искусстве XX века. В новой, нарождающейся культуре, мысль, как показывает Уайльд, осуществляет себя не в логических операциях, а в движениях страсти, рождаемых телом. Индивидуальность открывает себя скорее среди противоречий, чем в последовательном развертывании идеи [10] .

Эллман Р. Оскар Уайльд. М., 2000. С. 346–347.

Подробнее см.: San Juan Е. Op. cit. P. 75.

Читая уайльдовские трактаты-диалоги, нетрудно заметить, что их автор разделяет позицию в одном случае Вивиэна («Упадок лжи»), в другом — Джилберта («Критик как художник»). Каждый из этих персонажей является в какой-то мере alter ego автора. Однако полностью отождествлять их с Уайльдом нельзя, как справедливо подсказывает нам в своей книге Ричард Эллман, ибо в противном случае позиция Джилберта и Вивиэна выглядела бы окончательной, претендующей на знание истины, не подлежащей обсуждению. Однако этого не происходит. Уайльд заставляет персонажей радикализировать концепцию, обострять ее, доводить до того логического предела, где она перестает работать. Зачастую Вивиэн и Джилберт произносят сентенции, нарочито оценочные, предельно упрощенные (словно адаптированные для массового читателя) и носящие откровенно провокационный характер, и при этом совершенно не утруждают себя аргументацией [11] . Таким образом, Уайльд дистанцируется от участников своих диалогов и стремится обнажить сами принципы их мышления. Вивиэн и Джилберт — это маски Уайльда, позволяющие ему переступать границы собственной личности, неизбежно замкнутой в жесткой системе интеллектуальных координат.

Ольга Вайнштейн, анализируя данную стратегию Уайльда, связывает ее с понятием «кэмп», введенным Сьюзан Зонтаг: Вайнштейн О. Указ. соч. С. 471; см. также: Sontag S. Notes on Camp // Sontag S. Against Interpretation and other Essays. New York, 1966. P. 275–293.

Истина принципиальна

для человека, живущего в пространстве практической жизни. А под маской человек легко может поступиться правдой, справедливостью суждения ради последовательного развертывания своей позиции — пусть даже оно приведет к полному абсурду. Истина маски есть верность стилю, характеру изложения. Неудивительно, что свое эссе «Истина о масках» Уайльд завершает фразой, которая, казалось бы, перечеркивает все его наблюдения и выводы: «Я согласен отнюдь не со всем, что я изложил в данном эссе. Со многим я решительно не согласен. Эссе просто развивает определенную художественную точку зрения, а в художественной критике позиция — всё» [12] . Уайльд, таким образом, проводит границу между человеком деятельным, вовлеченным в пространство других и потому придерживающимся истин, и маской, пишущим персонажем, на котором лежит ответственность за все изложенное. Маска, как это ни парадоксально, возвращает человека к его собственному «я», дарит ему свободу, в отличие от обыденной личности, которая его сдерживает. Любопытно, что использование маски становится в уайльдовских трактатах не только приемом, но и содержанием. Сами персонажи (Вивиэн и Джилберт) нисколько не скрывают, что их точка зрения — всего лишь поза, маска. Они открыто признают, что едва ли разделяют все сказанное ими и предпочитают дистанцироваться от самих себя, рассуждающих об искусстве.

Уайльд О. Указ. соч. С. 304.

Трактаты-диалоги Уайльда задумывались и создавались не столько как эссе, выражающие определенные эстетические представления, сколько как тексты, в которых осуществлялось жонглирование, игра с этими представлениями. Отсюда проистекают важнейшие особенности их структуры. Если традиционные философские тексты непременно строятся в соответствии с логикой идей, то трактаты Уайльда зачастую нарушают эту логику и их части организуются в соответствии с движением воображения автора, что характерно для художественных текстов. Идеи, как правило, воссоздаются Уайльдом в образах, которые взаимодействуют друг с другом в соответствии с художественным решением: «Льется в песчаную форму расплавленная медь, и красная река металла, остыв, облекает благородные очертания божественного тела. Невидящие его глаза обретают зрение, когда на статуе появляется финифть или граненые бриллианты. Локоны, похожие на гроздья гиацинта, приобретают упругость под ножом резчика» [13] («Критик как художник»). В результате высказанная персонажем Уайльда идея обретает плоть: абстрактное соединяется с конкретным, вечное — с преходящим, всеобщее — с индивидуальным. Чувственные устремления сливаются в единый вектор с духовными. Мысль оказывается неотторжима от той формы, которую она обретает, и несводима к сухой философской сентенции. Избегая определенности и тяготея к многовекторности эстетического суждения, Уайльд использует парадоксы, высказывания, заключающие в себе внутреннее противоречие.

Там же. С. 193.

Будучи верным последователем Шопенгауэра и учеником Пейтера, Уайльд, несомненно, исходит из идеи непознаваемости мира, внеположного человеку. По ту сторону своего «я» личность заглянуть не может. Природа, чистая жизнь, жизнь как таковая покрыта мраком неизвестности, и человек никогда не поймет принцип действия тех сил, той воли, которая приводит вселенную в движение. В трактате «Упадок лжи» Вивиэн, почти открыто отсылая читателя к идеям Артура Шопенгауэра, говорит о безразличии, бесчувственности природы по отношению к человеку: «<…> к тому же природа так безразлична, так бесчувственна. Стоит мне пройтись по здешнему парку, и я сразу ощущаю, что для природы я ничуть не лучше коров, пасущихся на склоне, или лопухов, разросшихся по канавам. Природе более всего ненавистна мысль, это, я думаю, очевидно всякому» [14] . Схемы, интеллектуальные построения, концепции характеризуют скорее их создателя, т. е. человека, а вовсе не мир. С точки зрения Уайльда, люди не видят природу как таковую. Они различают в окружающей реальности лишь знание о ней. «Если же в Природе, — размышляет Вивиэн, — видеть совокупность явлений, выступающих внешними по отношению к человеку, в ней человек может найти лишь то, что сам внес». Персонажи трактатов Уайльда, говоря о «Природе» или о «жизни», имеют в виду отнюдь не «чистую» реальность [15] , не освоенную сознанием человека, ибо такого рода реальность есть фикция, то, о чем невозможно помыслить и о чем нельзя говорить. Следовательно, эти понятия имеют другой смысл: они подразумевают обыденное человеческое существование, автоматическое и бессознательное, которое является неотъемлемой частью культурного пространства. Это существование выстраивается в русле плоских, заимствованных схем и представлений, отражающих принцип здравого смысла, соответствия очевидному. Таким образом, жизнь (природа) в понимании уайльдовских персонажей есть компромиссное пространство, основанное на прагматизме, где человек по рукам и ногам связан общественно-полезной деятельностью. Деятельная жизнь требует обуздания индивидуальных инстинктов. Именно поэтому Уайльд отвергает ее и противопоставляет ей жизнь созерцательную. Бессознательное подчинение чужим (общепринятым) интеллектуальным схемам означает для человека разрыв его духовных и телесных устремлений, долга и желания. Направленность жизни имеет принудительный характер, считают уайльдовские персонажи, ибо в ней отсутствует возможность реализации импульсов воображения, внутренних влечений и фантазий.

Уайльд О. Указ. соч. С. 118.

См. об этом: Ojala A. Op. cit. Р. 111–113.

Принудительные схемы практического существования, полагают герои диалогов Уайльда, заимствованы не из духа жизни, как это может показаться на первый взгляд. Они родились из подражания образцам великого искусства, как воспроизведение в доступной сознанию форме того, что некогда было создано воображением.

Многосмысленное искусство адаптируется, теряет свои возможности и сводится к одному (практическому) смыслу. Эти рассуждения Вивиэна («Искусство лжи») позволяют перевернуть традиционное понимание взаимоотношения искусства и действительности. Вивиэн приходит к неожиданному, но логически вытекающему из всех его предыдущих размышлений парадоксу: «Жизнь подражает Искусству куда более, нежели Искусство следует за жизнью». Пессимизм изобрел Гамлет, нигилистов придумали Тургенев и Достоевский, робеспьеров — Руссо. Жизнь, эпоха подражает художественному вымыслу. Так, XIX век, убеждает нас Вивиэн, был изобретен Бальзаком. Рассуждая подобным образом, Вивиэн, как справедливо замечает Эллман [16] , иронически переворачивает с ног на голову популярную в те годы (да, впрочем, широко распространенную и сейчас) позитивистскую концепцию французского филолога и теоретика искусства Ипполита Тэна, согласно которой эпоха определяет и формирует художника и его искусство. У Вивиэна все наоборот: художник (в данном случае Бальзак) задает эпохе определенную направленность.

См.: Эллман Р. Указ. соч. С. 346.