Феноменология текста: Игра и репрессия

Аствацатуров Андрей Алексеевич

«— Вирджиния, у жены не должно быть секретов от мужа.

— Милый Сесил, я ничего от тебя не скрываю!

— Нет, скрываешь, — улыбаясь, ответил он. — Ты так и не рассказала мне, что произошло, когда ты пошла за призраком.

— Я никому не говорила об этом, Сесил, — серьезно возразила Вирджиния.

— Знаю, но мне-то ты могла бы сказать.

— Пожалуйста, не проси меня, Сесил, я не могу. Бедный сэр Саймон. Я многим ему обязана. Да, да, не смейся, Сесил, я говорю правду. Он открыл мне, что такое жизнь, что означает Смерть, и почему любовь сильнее их обеих. <…>

— А нашим детям ты когда-нибудь расскажешь?

Вирджиния покраснела» [27] .

27

Уайльд О. Указ. соч. С. 63.

Рассказ « Преступление лорда Артура Сэвила» (1887) представляет собой своего рода аллегорию, описывающую восхождение человека через любовь к сущности мира — Красоте. Этот путь должен пройти лорд Артур Сэвил, олицетворяющий романтическую невинность [28] , дабы соединиться брачными узами с Сибил Мертон, воплощающей дух высшей любви. Достичь идеала Красоты и всеобщего

добра, всепорождающей абсолютной формы он сможет лишь в том случае, если выдержит испытание. Искусительницей лорда Артура, вводящей его в мир зла, выступает в «Преступлении…» леди Уиндермир, которая соединяет в себе святость и греховность: «<…> в золотом обрамлении ее лицо светилось как лик святого, но и не без магической прелести греха» [29] . Именно она знакомит его с хиромантом Поджерсом. Если Сибил Мертон персонифицирует высшую добродетель Артура, его стремление к Красоте, то Поджерс являет собой «злое» начало в Артуре [30] . Напомним, что зло Уайльд понимает не как нарушение общепринятых этических или моральных принципов. Зло таится как раз в обратном — в следовании заранее заданным схемам и стереотипам, в вовлеченности в обыденную практическую жизнь. Поджерс опасен тем, что он — орудие здравого смысла, хиромант, пытающийся при помощи схем рассудка открыть тайну мира, свести непостижимую духовную сущность к абстрактной идее. Появление Поджерса в жизни Артура выдает уязвимость последнего для зла и здравого смысла. Не случайно Артур проявляет непростительный обыденный интерес к тайне жизни и требует от хироманта ее вербализовать, перевести на язык разума. Выяснив предначертание судьбы (ему суждено стать убийцей), Артур пытается его осуществить. Он вступает в пространство, где отсутствует воображение, свобода, и господствует принцип власти. В отличие от самого Уайльда, по-эстетски стремившегося «быть», а не «делать что-либо», Артур предпочитает жизнь деятельную жизни созерцательной. Но он не знает главного: его жертвой должен стать сам Поджерс. Понимание тайны не может быть окончательным. Тайна, сущность жизни не укладывается в схемы рассудка. Поэтому герой оказывается бессильным. Артуром движет высокий идеал самопожертвования (преодоление границ обыденного «я») во имя любви [31] . Однако избранное средство достижения идеала противоречит его сущности. Герой опирается на здравый смысл: «Сердце подсказало ему, что это будет не грех, а жертва; разум напомнил, что другого пути нет» [32] .

28

Nasaar Chr.S. Into the Demon Universe. A Literary Exploration of Oscar Wilde. Yale, 1974.

29

Уайльд О. Указ. соч. С. 65.

30

Nasaar Chr.S. Op. cit. P. 4.

31

О дальнейшей эволюции этого идеала подробнее см.: Willoughby G. Art and Christhood. Tha Aesthetic of O. Wilde. Rutherford; London, 1993.

32

Уайльд О. Указ. соч. С. 80.

Далее читатель узнает, что лорд Артур оказался заложником рассудка, практической, деятельной жизни: «… лорд Артур был человеком практичным. Для него жить — значило действовать, скорее, чем размышлять. Он был наделен редчайшим из качеств — здравым смыслом». Герой чувствует бремя долга, обязательства-власти, стоящей над ним. Попытки убийства, которые он совершает, представляют собой вульгарные жизненные копии литературных сюжетов. Лорд Артур имитирует стереотипы поведения романтических злодеев, когда пытается отравить Клементину, и нигилистов из русских романов, когда посылает декану Чичестера часы, начиненные взрывчаткой. Но целей своих он не добивается. Искусственно и рассудочно выстроенная повседневность не соответствует тайне мира. Познать ее, обуздать ее, ориентируясь на здравый смысл, невозможно. Гедонистический пафос уайльдовского текста взламывает устойчивые стереотипы, выработанные культурой-властью. Удовольствие ставится выше долга. Убийство Поджерса оказывается убийством единственного зла, которое присутствует в этом мире, — здравого смысла. Совершив преступление, Артур может жениться на Сибил и символически приобщиться к высшему идеалу — Красоте.

В тексте « Сфинкс без загадки» повествователь случайно встречает в парижском кафе лорда Мэрчисона, который рассказывает ему историю своей неудачной любви к загадочной леди Элрой. Первое, что мы узнаем о лорде, это то, что он почти совершенен, за исключением одного недостатка — «скверной привычки всегда и всюду говорить правду» [33] . Иными словами, лорд наделен банальнейшим здравомыслием, навязывающим миру определенность, однозначность, единственный стереотипный (разделяемый всеми) смысл. Читатель тотчас же узнает, что Мэрчисон — ярый приверженец разного рода схем и концепций, причем таких, которые представляют мир в виде структуры, управляемой внешней, вынесенной в трансцендентную область властью: «Мэрчисон, убежденный консерватор, истово верил в Пятикнижие, и его вера в Библию была столь же незыблема, как вера в добропорядочность Палаты лордов нашего парламента» [34] . Правда или истина (для нас — власть), в наличии которой убеждает себя лорд и которую он стремится постичь, должна лежать вне пределов посюстороннего осязаемого мира. Сущность может быть только скрытой, невидимой, непостижимой, удаленной в трансцендентную область. Отсюда — представление о том, что внешний мир, будучи проекцией мира потустороннего, полон загадок и тайн. Здесь Уайльд обыгрывает романтическую картину мира, уже изжившую себя к концу XIX в. и превратившуюся в расхожий стереотип. Этот стереотип легко передается в виде незамысловатой истины (схемы): в мире есть нечто, что не поддается объяснению. Именно бесконечность, необъяснимость влечет лорда Мэрчисона — точнее, не сама необъяснимость, а представление о ней. Мы уже отмечали, что герой любит правду, т. е. то, что для Уайльда тождественно стереотипам. Этот принцип определяет его чувство к леди Элрой: он видит в ней не живого человека, а эстетический феномен, форму, иллюстрирующую идею таинственности.

33

Уайльд О. Указ. соч. С. 101.

34

Там же.

Уайльд демонстрирует читателю условность романтической (или псевдоромантической) схемы, ее искусственность, отторгаемость от мира. Реальность обманывает ожидание героя (и читателя), настроенного на принятую в романтической традиции развязку. Тайна не разгадывается, она объявляется фикцией, разыгранным спектаклем, с чем главный герой, лорд Мэрчисон, впрочем, не вполне согласен. Мир уклоняется от всякой попытки концептуализации: он неизмеримо богаче любой, даже самой изобретательной концепции. Едва наши ощущения оформляются в умозаключения, идея отделяется от материи, становясь ее тюрьмой. Жизнь исчезает, оставляя место абстракции. Парадокс уайльдовского «Сфинкса без загадки» заключается в том, что концепция неопределенности мира как раз определяетмир, противореча самой себе, и отрицание ее как абстрактной схемы позволяет увидеть неопределенность жизни. Гедонистический жест сбрасывает узы формы, открывая читателю живое тело мира. Этот жест отвергает власть трансцендентных схем. На смену пониманию мира, конструированию представлений о нем приходит чувственное ощущение силы, исходящее от его поверхности.

Нетрудно заметить, что уайльдовский мир предельно упрощен, лишен глубины и трансцендентного измерения. «Сфинкс без загадки» ограничен действием, которое разворачивается на плоскости, не переходя пределов видимого, осязаемого пространства. При этом мир, представленный нам, нарочито схематичен. Фон действия предельно минимизирован и почти лишен деталей и описаний. Наше внимание полностью концентрируется на сюжетной линии, которая приводит нас к парадоксальному видению мира, заставляя почувствовать размытость и неясность форм, прежде казавшихся столь определенными. Текст «Сфинкс без загадки» имеет подзаголовок «офорт». Именно так Уайльд определил его жанр, попытавшись перенести приемы мастеров офорта в сферу литературы. «Сфинкс», как того требует характер офорта, представляет нам мир черно-белым. Он ориентирован в большей степени на тон, нежели на четкие линии.

Рассказ « Натурщик-миллионер» на первый взгляд напоминает расхожий светский анекдот. Молодой человек дает милостыню нищему, проникшись к нему состраданием. Нищим оказывается переодетый миллионер, который впоследствии вознаграждает молодого человека за его щедрость. Этот весьма незатейливый сюжет обретает благодаря Уайльду новое, неожиданное звучание. Хьюи Эрскин, главный персонаж рассказа, демонстрирует полную неспособность к практической, деятельной жизни. Виной тому, как читатель вскоре выяснит, оказывается естественное сострадание к окружающему миру, способность к отречению от своего обыденного эгоизма. Эта способность — форма воображения, действующего вне мира практики и рассудка, неосознанное стремление к Красоте и высшему благу. Увидев жалкого бедняка, Хьюи готов пойти на жертву (какой бы комичной она ни казалась): «„Бедный старикашка, — подумал он про себя, — он нуждается в этом золотом больше, чем я, но мне придется две недели обходиться без извозчиков“» [35] . Однако выясняется, что старикашка в лохмотьях вовсе не беден. Это миллионер, перевоплотившийся в нищего настолько талантливо, что подмена оказалась убедительнее реальности. Хьюи попадает в пространство, где царит дух игры, подмены, свободного воображения, где ложь — единственная истина. И в этом пространстве ему удается состояться, обрести индивидуальность. Его отрекающийся жест был принят, а затем и вознагражден. Акт самоотречения, полагает Уайльд, отказ от обыденного «я», исполненного примитивного эгоизма, дарует человеку подлинную индивидуальность и постижение Красоты.

35

Уайльд О. Указ. соч. С. 111.

Эта идея, равно как и способ ее художественного воплощения, получили дальнейшую разработку в двух сборниках сказок («Счастливый принц и другие сказки», 1888; «Гранатовый домик», 1891), а затем в романе «Портрет Дориана Грея». В этих текстах произойдет окончательное соединение гедонистического жеста, вскрывающего стереотипы практической жизни, бытового сознания, и стремления к форме, понимаемой не как набор правил, а как воплощение Красоты.

Глава 2

Томас Стернз Элиот: критическая стратегия поэзии

Интерпретация художественных текстов в историко-литературных исследованиях почти всегда сопряжена с привлечением эстетической программы, заявленной анализируемым автором в его теоретических работах. Этот принцип справедлив и в оправдании не нуждается. И все же нет ничего удивительного в том, что многие представители современных литературоведческих школ намеренно игнорируют при рассмотрении текстов эстетические декларации их создателей. Художник, объясняя собственное творчество, всегда будет оставлять самые принципиальные моменты непроясненными. Он, как правило, сопротивляется критической попытке интерпретировать его произведения, противопоставляя нетворческой, одновекторной, расчленяющей, линейной логике собственные творческие синтетические стратегии. Дух не сводим к формуле. Отсюда — тревожное молчание художника, попытка отгородиться от критика, держать его на расстоянии или даже мистифицировать, направляя по ложному пути. Постмодернисты не составляют, как это может показаться на первый взгляд, исключения. В состязании и сопротивлении критикам они действуют гораздо решительнее своих предшественников и играют на опережение, зачастую эксплицируя в рамках произведения его интерпретацию, предлагая читателю уже готовый критический анализ. Мы намеренно выделили слово «готовый». В постмодернистских произведениях лишь разыгрываются стереотипы прочтения текстов, и критика поджидает не долгожданный ключ к окончательной разгадке, а бесконечные ловушки и лабиринты. Наивный критик всерьез работает по предложенным ему парадигмам анализа, но это не приближает его к пониманию произведения. Таким образом, аналитические стратегии авторского письма оказываются центробежными, и они держат критика, привычно вооруженного литературоведческими приемами по измерению тайны человеческого духа, на расстоянии. Парадоксальность данной ситуации заключается в том, что читатель оказывается максимально приближен к автору, вовлечен в текст. Ему навязывают игру, правила которой соперник знает лучше и, более того, может их менять по своему усмотрению. Неотрефлексированное автоматическое принятие их обрекает читателя (критика) на полное поражение.

Однако вернемся к проблеме взаимоотношения произведений писателя и заявленных им эстетических принципов. Существует вероятность того, что критик, принявший последние на веру, окажется в ситуации наивного читателя постмодернистских текстов. Пытаясь применить теоретические положения рассматриваемого автора (используемые им категории) при анализе его произведений, критик описывает художника языком художника, оказываясь внутри объекта, а не вне его. Пренебрежение теоретическими высказываниями автора отчасти освободит нас от этой ошибки, но существенно ограничит угол зрения. Эстетические декларации ни в коем случае не могут быть отброшены, однако их следует рассматривать не как подсказку или методологию для исследования якобы прилагаемых к ним текстов, а как проявление внутренних интенций автора, критических по своей природе, реализованных и в его художественных произведениях. Должны быть найдены общие основания его художественного и литературно-критического творчества. В такой ситуации разговор о соответствии (несоответствии) декларируемых автором эстетических положений художественной практике всегда будет переведен в иную плоскость, нежели та, что открывается субъективному критику.