Философия футуриста. Романы и заумные драмы
Шрифт:
Возможно, однако, что он и сам, предчувствуя опасность стать чем-то вроде литературного пророка, отказался от этого символического статуса и удалился. Кстати, тема человека, который чуть ли не становится “мессией” и отказывается от подобной исторической роли, не раз повторяется у Ильязда. Уже в первой заумной драме, “Янко крУль албАнскай”, Янко не хочет становиться королем и приходится приклеивать его к трону; в романе “Восхищение” Лаврентий, став главой разбойников и завоевав абсолютную свободу, отступается от свободы и подчиняется революционерам; а в “Философии” герой-рассказчик Ильязд и отказывается от уготованной ему роли нового мессии, и находится в мучительных сомнениях.
Написав в 1922–1923 гг. экспериментальный роман “парижАчьи”, который так и не был тогда опубликован [2] , Зданевич вновь возвращается к прозе, теперь уже пропитанной воспоминаниями о краях, виденных на Кавказе и в Турции. Роман “Восхищение” (1927)
2
Первое издание романа: Ильязд (Илья Зданевич). Парижачьи: Опись / Подг. текста и предисл. Р. Гейро. М.; Дюссельдорф: Гилея; Голубой всадник, 1994.
Мотив паломничества и любовь Ильязда к планам и картам соединяются у него в общей проблематике изображения территории и следов разных времен на этой территории. Больше, чем какой-либо другой, город Константинополь является метафорическим знаком этой авторской задачи и пространственным символом материализации времени. Константинополь – мост между материками, морями, цивилизациями, эпохами. Город Константинополь – главный герой романа “Философия” (1930), заглавие которого можно истолковать одновременно и как утверждение философии автора, и как объяснение в любви к Софии (к собору Святой Софии и к Премудрости). Но “философы” – это и русские беженцы, которые питают надежду взять власть в городе и водрузить православный крест над мечетью Айя София. В романе действие происходит в особый момент, когда в Константинополь прибывают многие тысячи бывших солдат Белой армии. Там всё – и город, и персонажи – теряется в промежуточности. Сам Ильязд – автор и персонаж – уже не знает точно, кто он и чего от него хотят другие. Как и снег в начале “Восхищения”, туманность скрывает всё.
Но все романы Ильязда носят, так сказать, картографический характер. Было бы нетрудно составить карту придуманной страны из “Восхищения”. Идти вслед за персонажами “городских” романов Ильязда еще легче и привлекательнее. Неоконченный роман “Посмертные труды” (1928) [3] является, пожалуй, самым явным примером этого географического содержания: там парижская топография сохраняет символическую ценность, она не сразу заметна при чтении о приключениях героя книги, похожего на живого покойника, бродящего по старым улицам, где всё напоминает несуществование. Весь роман “парижАчьи” можно рассматривать как географическую игру на узкой территории западной части Парижа, а “Философия” представляет собой весьма точную топографию Константинополя.
3
Рукопись хранится в архиве И.М. Зданевича во Франции. Отрывки из нескольких глав романа были опубликованы Е. Божур на русском языке в нью-йоркском “Новом журнале” (кн. 168–169. 1987. С. 83–123; кн. 170. 1988. С. 49–76). В основе произведения лежит параноидальное сопоставление разных реальных фактов, взятых из газетных “хроник происшествий”, которым текст придает не существующие в действительности логические взаимосвязи. Конструктивный принцип романа не так далек от принципа построения “парижАчьих” и вместе с тем предвещает дух бредовой расшифровки реальности, который имеется у персонажей “Философии”. И в той, и в другой книге историко-географическая точность, усиливая эффект реальности, уравновешивает этот бред и делает из него возможную реальность.
В поэтическом образе Константинополя сливаются все темы, значимые для Зданевича. Поэтому роман “Философия”, быть может, является ключевым для понимания его творчества. Так, например, игра между точным и туманным в романе обладает общими чертами с тематикой
У Ильязда диалектика тайного и раскрытого носит принципиальный характер. Как в стамбульской лавке, где самые дорогие вещи находятся не на витрине, а в тайном помещении, самое красивое и ценное должно быть тайным, но невозможно не раскрыть и не показать это тайное. Великолепно белое платье снега, покрывающего землю, но невозможно не шагать по нему, тем самым разрушая дивную картину. У человека бессознательное является самым тайным и интимным углом ума, но оно распространено везде под маской мифа, и только благодаря тайному языку зауми можно его поймать и попытаться понять. Диалектика тайного и раскрытого в особенности лежит в основе издательской практики Ильязда, которой она задает свои правила. О поэте XVI в. Адриане де Монлюке, неизвестные произведения которого Ильязд нашел и издал, он написал, что “лучшая судьба поэта – быть забытым”. Но в то же время он издал его и, значит, вернул к какой-то известности… однако, благодаря крохотному тиражу и необычному характеру издания (с великолепными макетом Ильязда и иллюстрациями Пикассо), Ильязд был уверен, что Монлюк будет защищен “от безобразия исторического признания” [4] .
4
Оба фрагмента цитируются по авторской рукописи “Неопубликованные страницы о Монлюке” (1960-е гг.).
Диалектика тайного и раскрытого имеет и что-то общее с астрологической тематикой Ильязда. Известно, что он интересовался нумерологией и астрологией, в которые он, скорее всего, не верил, но в которых нашел могучую поэтическую силу. В его дневниках 1920-1930-х гг. нередко встречаются астрологические данные, схемы сочетаний звезд и т. п. В “Философии” астрология становится центральным мотивом с первостепенным значением на уровне фабулы. В остальных его произведениях звезды непременно сопутствуют скитаниям человека по Земле. Высшая точка страданий Антихриста-Лаврентия в “Восхищении” сопровождается появлением кометы. А сборник сонетов “Афат” (1940) с офортами Пикассо – поэтическая хроника невозможной любви, при которой безнадежный поэт входит в разговор со звездами, взирающими на него с небес. Небо везде одинаково, “чужих” небес нет, существует только одно небо, и человек, смотрящий на звезды, как бы входит в тайный сговор со всеми людьми, глядящими одновременно на небо, несмотря на войны, изгнания и разные страны. Здесь, как и в “Философии”, астрология ассоциируется у Ильязда с восточным вдохновением (заглавие книги в переводе с арабского означает “беда” или “красивая женщина с неудачной любовью”).
В книге “Максимилиана, или Незаконная астрономическая практика” этого восточного элемента нет. В ней воспроизведены результаты наблюдений немецкого астронома Эрнста Вильгельма Темпеля, который в 1861 г. без помощи какой-либо аппаратуры открыл новую звезду, названную им Максимилианой. Академические власти не захотели принять его открытие – вначале они заявили, что такой звезды не существует, а затем переименовали ее. Эта печальная судьба, которая чем-то напоминала судьбу Пиросмани и соединяла тему подлинного творчества с мотивом звезд, не могла не интересовать Ильязда. Он заказал иллюстрации своему другу немецкому сюрреалисту Максу Эрнсту, добавив элемент своей вечной страсти к игре слов (имя художника является сокращением имени Максимилиан, а фамилия Эрнст – анаграмма немецкого слова “stern”, то есть “звезда”). Эта великолепная книга является, пожалуй, абсолютной вершиной книжного искусства XX в.
Противоположность неба земле – одна из принципиальных идей Ильязда. Уже со времен лозунга “Башмак прекраснее Венеры Милосской” Зданевич нашел в освобождении от земли достойное место поэзии. Как в старом балаганчике, где наверху показывался небесный мир бога и святых, а внизу – земная чернь, вся его заумная пенталогия построена по линии раздвоения мира, воплощенного в двух языковых степенях: хозяин балаганчика изъясняется на искаженном русском языке, тогда как “чистая” заумь предназначена для речи персонажей. Сам язык говорит одно и выражает другое, бессознательное, небесное.
Двойная структура заметна и в прозе Ильязда. Войдя в сферу фабулы, она приводит к сгущению действия вокруг двойных персонажей, к изображению, так сказать, двойных ситуаций. В “Восхищении” тема двойника концентрируется вокруг Лаврентия. Герой, как в зеркале, отражается в других действующих лицах, которые оказывают на него влияние и постепенно лишают его свободы. Похожее происходит в “Философии” с персонажем Ильяздом: и Алемдар, и Озилио, и Яблочков с их всевозможными метаморфозами чуть ли не приводят его к сумасшествию. Герои Зданевича при всем их внешнем могуществе – слабые отражения в зеркалах других. Уже в “аслааблИчьях” они живут только в метаморфозах, не имея собственных тел и мыслей. Это и есть сюжет самой абстрактной из его заумных драм – “згА Якабы”.