Философия творческой личности
Шрифт:
2.2. Творческая личность в условиях методологических «ответвлений» ее изучения
«…безусловная „польза ответвлений“: они делают человека готовым к неожиданным поворотам жизни и никогда не бывают лишними» [1] .
Изучение культуры в ее многослойности и многомерности, в органически присущих ей парадоксах взыскует междисциплинарности, которую метафорически можно обозначить как «пользу ответвлений» (Б. Раушебах). Очевидно, что органично, но подчас странно: как развивается сама культура, развивается и методология ее изучения, которое строится на идеях эстетики, искусствоведения, истории, социологии, психологии, синергетики. А ведь применительно к интересующей нас проблематике тенденция междисциплинарности возникла не сегодня, однако многие десятилетия звучат полемические, скажем так – «оборонительные» или «извинительные» интонации. По-прежнему современна реплика К. Г. Юнга, которая позволяет нам сегодня уже не оправдывать потребность в междисциплинарности, а развивать тенденцию применительно к конкретному материалу. К. Г. Юнг 85 лет назад сетовал
1
Раушенбах Б. В. О пользе ответвлений // Синергетическая парадигма. Нелинейное мышление в науке и искусстве. – М.: Прогресс-Традиция, 2002. – С. 469.
Опираясь на свой опыт изучения актуальных проблем культуры, мы полагаем полезным обозначить возможности и острую необходимость междисциплинарности в культурологическом знании. Ниже мы попытаемся показать, насколько продуктивна и необходима междисциплинарность и в виде взаимодействия разных наук и научных дисциплин при изучении локальной персоны в культуре, и в виде применения одной методологической системы (но системы, обладающей изначально междисциплинарным потенциалом) к достаточно крупному культурному феномену. Мы обозначим механизм «работы» междисциплинарности в изучении одной из острейших и издавна разрабатываемых проблем – творческой личности. Также обозначим механизм и значимость «работы» синергетики, идеально соответствующей идее «ответвлений» в науке, применительно к изучению становящегося все более значимым феномена массовой культуры в конкретном локусе, России.
Стратегия изучения творческой личности в России за последние 40 лет связана с постоянными трансформациями методологических векторов. Характерная для 1950–1960 годов искусствоведческая установка на изучение творца в биографическом, теоретико-критическом, в лучшем случае историко-типологическом ракурсах стала активно дополняться элементами герменевтического, семиотического анализа художественных текстов как текстов культуры (прежде всего, под влиянием М. М. Бахтина, Ю. М. Лотмана, а также работы так называемой «мейлаховской комиссии» по изучению художественного творчества, единственным действующим представителем которой сегодня остался Н. А. Хренов [33]). Именно в относительно новой научной парадигме стали сочетаться внимание к сущности субъекта и к процессу его работы по претворению сущности. Творчество как сфера воплощения идей и сфера воплощения личности через идеи, причем воплощения, происходящего на бессознательном уровне (по В. Соловьеву [27, с. 6]), рассматривается теперь специфически и значительно шире, чем биография художника.
Традиция философского изучения творческой личности в последние десятилетия активно дополнялась социологическими идеями и подходами, среди которых актуально значимым зерном полагаем мысль А. Моля, с социометрической точки зрения определяющего творца «как человека, который отправляет гораздо большее число сообщений, чем получает» [21, с. 91]. Существенной и продуктивной, хотя и требующей особо тактичного использования мы полагаем тенденцию психологизации изучения творца.
Наши исследования [9] показывают, что психоаналитическая школа стала своего рода образцом междисциплинарности, применяемой в конкретном случае – при изучении творческой личности [12], она являет гуманитарную ориентацию естественных наук, и это касается не только работ основоположника психоанализа – З. Фрейда, но и его последователей и оппонентов – К. Г. Юнга, А. Адлера, Э. Фромма, Э. Берна и некоторых других. Мы говорим о методологии психоанализа, в то время как его методики сохраняют узкоспециальное значение; а психоаналитическая методология вполне логично входила в фундамент философских концепций начиная с экзистенциализма. Недаром М. Мамардашвили в своих методологических построениях подчеркивал: «Психоанализ в действительности не исследует предмет так называемого бессознательного, который будто бы внутреннее, а создает возможность, условия для улова другого сознательного…» [20, с. 50]. Этим «другим сознательным» мы считаем актуализированное благодаря З. Фрейду (но не им самим) действие механизма творчества по принципу, обратному механизму забывания, гипноза, антиневротического отталкивания от негативных впечатлений, а также по принципу перевода психологических мотивировок из сознания в подсознание, бессознательной обработки жизненных впечатлений по аналогии со сновидениями и т. п. Важна, хотя и нечасто используема в изучении творческой личности проблематика ассоциации, остроумия – тоже следствие ассоциативной деятельности, сгущение, двоякое толкование, а также ошибки мышления, унификация, непрямое изображение [31, с. 343, 205–209,249]. Сюда же относим проблематику сна (как процесса) и сновидений (как его продукта), важную для изучения творца и эстетических особенностей его произведений [30, с. 120–121]; хотя мало кто из исследователей четко осмысливает представление о том, что «понятные» и «осмысленные» сновидения, сравнимые с образностью общеизвестных художественных форм, З. Фрейд справедливо называл «незамаскированными исполнениями желаний» [32, с. 337]). Вот почему в наших исследованиях важное место занимает изучение самоанализа творца, фиксирующего не только рождение художественных образов, но и возвращение болезненных сновидений. Это касается, в частности, изучения снов/ассоциаций А. П. Чехова, у которого мы обнаружили метафору «серого круга» – бытового явления и ключевой метафоры его писательского труда [7]. Искусствоведческий и филологический анализ текстов приобретает новый объем от обращения к психоаналитическим принципам изучения личности.
У прямых или косвенных последователей З. Фрейда
Отталкиваясь от триады Э. Берна «Ребенок – Родитель – Взрослый», мы учли социопсихологическое положение: ребенок – это не только возрастная характеристика, но именно моделирующее качество личности, – применив эту идею в сфере искусствоведческого и культурологического анализа актерского творчества. Мы также применили ряд психоаналитических представлений о творческой личности и ее аналогии с ребенком к историко-биографическому изучению А. С. Пушкина [6], обратили внимание на открытость, которая прямо называлась современниками и позднейшими исследователями в качестве характернейшей черты Пушкина [23, с. 32, 51–52,78]. Причем имеем в виду не свидетельства о детстве и ранней юности Пушкина – о совсем взрослом Пушкине любили говорить как о ребенке. В воспоминаниях А. П. Керн настойчиво фигурирует типично детская поза («сидел на диване, поджавши, по своему обыкновению, ноги»), и маленькая, прекрасная – детская же! – «ручка», порывистость, опрометчивость, веселая любезность, когда он, «несмотря на всю его гениальность… точно не всегда был благоразумен, а иногда даже не умен» [23, с. 39, 42, 47, 75, 78].
Но поведенческий уровень достаточно банален для характеристики творческой личности. Более существенна проблема структурных характеристик личности (не абстрактной, в нашем случае – Пушкина) как ребенка. Важнейшим свойством ребенка считается бесстрашие. О Пушкине же С. Булгаков говорил о безудержности и безоглядности в проявлении страстей, об отсутствии «предохранительных клапанов» – но отмечал чрезвычайно тонко и «непрерывно двоящийся характер» того дара небес, которому философ дает название «детскость» и, более того, видит опасность этого дара, способного переходить границу «ребячливости или, как мы бы сказали теперь, инфантилизма» [25, с. 30]. Действительно, когда говорят о Пушкине как гении моцартианского типа, то не чураются понимания негативного качества чрезмерной детскости; такой человек, по мысли Д. Овсянико-Куликовского, «охотно и радостно, как ребенок, живет минутой; он беспечен и шаловлив» [22, с. 383]. Этот негатив настойчиво осуждал В. Соловьев, когда говорил, что эпиграммная деятельность Пушкина, его злословие, его неоправданная жестокость, облекаемая не всегда в высокие поэтические формы, – это выражение детскости у человека, который не дает себе труда задуматься о последствиях и нравственном смысле совершаемого. Иными словами, «ребенок» в Пушкине – это подчас «злое» дитя («злы только дураки и дети», – цитировала Пушкина А. П. Керн, добавляя, что он так говаривал не раз [23, с. 45], а в целом ребенок как модель – это подчас недостаточно контролируемое, но и раскрепощающее творческую личность свойство.
Особое значение для изучения творческой личности мы видим в интеграции методологических и концептуальных оснований искусствоведения и культурологии, с одной стороны, философских и психологических подходов, с другой; они по факту свободно применяются и, главное, сочетаются с единственной целью: многогранного, объективного (насколько это в принципе возможно в гуманитарной сфере) изучения отдельных персон и типологически выстраивающихся номинативных рядов. Именно в этой логике тридцать лет назад мы начали применять методологические принципы социальной психологии, чтобы решить прежде не отрефлексированную научную проблему творческого лидерства в искусстве, в частности в театре [11]. Поиски признаков личности творческого лидера, выявление механизмов его деятельности, соотношения художественных и организационно-административных интенций Г. Товстоногова, О. Ефремова, Ю. Любимова, а также великих режиссеров начала ХХ века дали существенные результаты для познания личностной специфики целого типологического кластера творческих личностей.
Особенно важной представляется нам при изучении творческой личности междисциплинарность, проявляемая во взаимодействии культурологии и искусствоведения (по сути переросшего в междисциплинарный дискурс [10, с. 187–202]). Напомним: в период активного, в том числе и конституированного открытием кафедр, факультетов, научных центров, развития культурологии – а именно в течение последних 25 лет – то и дело возникали локальные и широкие дискуссии об экспансии культурологии и самодостаточности искусствоведения (если под ним понимать, как это следует из эстетической традиции, все научные дисциплины, опирающиеся на теорию и эмпирический анализ отдельных видов искусства). Сейчас полагаем полезным продемонстрировать такой дискурс на опыте некоторых коллег, с которыми упомянутые споры велись в недавнем прошлом.
Начнем с междисциплинарности культурологических текстов.
В многократно востребованном коллегами и студентами, впоследствии переизданном культурологическом «учебном пособии» И. В. Кондакова аналитический подход к материалу преобладает над дидактическим за счет многообразия исторических, филологических, искусствоведческих, эстетических «реплик» [18].
И. Кондаков являет авторский подход к известным понятиям, включая Золотой и Серебряный века русской культуры, не чурается естественнонаучной проблематики и терминологии (конечно, проявляя внимание к идеям Г. Вернадского). Отметим особо употребление «негуманитарного» понятия «фрейм», которое оказывается удивительно уместным в рассуждениях и построениях И. Кондакова.