Философия творческой личности
Шрифт:
Эффектно выглядит, компактно и ясно сформулирована позиция ученого, которая, чтобы быть принятой, требует столь же обильных доводов, как и для того, чтобы быть отвергнутой. Дискуссионность задана изначально и даже провокативно, ибо творческая личность интересует И. Кондакова не как самоценная величина, а лишь как деталь общей картины, культурного процесса.
Многие междисциплинарно детерминированные идеи лишь обозначаются намеком, но это не мешает воспринять их оригинальность и значимость. Идеи и суждения более или менее конкретного свойства концентрируются в книге И. Кондакова вокруг одного – если не стержня, то масштабно проявленной позиции, каковой является представление о бинарности русской культуры.
Принцип
В отличие от философа и культуролога И. Кондакова, Б. Зингер-ман – театровед по образованию – для театроведов был теоретиком и историком театра; филологи считали его «своим», учитывая его работы, написанные на стыке теории театра и драмы (каковая, кстати, также является междисциплинарной сферой, изучавшейся как филологами, так и театроведами, показательным примером чего был капитальный многотомный труд А. Аникста «Теория драмы от… до…»); для искусствоведов в узком смысле понятия, как специалистов по изобразительному искусству, Зингерман также «не чужой», если иметь в виду его книгу о французских художниках. С учетом подлинно междисциплинарного похода была написана и в своем роде образцовая статья ученого о феноменах творческой личности, где автор предстал и филологом (говоря о Хемингуэе), и киноведом (говоря о Чаплине), и культурологом (говоря о социокультурном контексте), и психоаналитиком (подчеркнув парадоксальность внешнего и внутреннего «образов» каждого творца) [5, с. 110, 153, 139].
Исследователь показывает, что объект и субъект в творчестве крупнейших художников не сливаются, но контрастируют – как у Э. Хемингуэя, так и у Ч. Чаплина: «Разве, глядя на обоих, можно предположить, какая жизненная сила таилась в хрупком теле маленького узкоплечего клоуна с большой головой и печальными глазами и как уязвим был внутренний мир писателя, похожего одновременно на охотника и на боксера» Характерно, что во всех этих случаях у Б. Зингермана речь идет в философских традициях об опредмечивании художником действительности в произведениях искусства.
О природе, как ему казалось, конфликта культурологии и искусствознания немало говорил, правда в частных беседах, Г. Стернин. При этом в его исследовании видим следующий междисциплинарный (искусствоведение + культурология + история) в своем посыле пассаж о собственной научной работе: «Как и раньше, автор в первую очередь думал о том, чтобы, рассматривая художественную жизнь, представить изобразительное искусство органической частью художественной культуры своего времени, ее общих духовных устремлений, ее общественного бытия, ее жизнесозидательных усилий» [28]. Для ученого существовала реальная история как «оглавление» личных судеб, как скрещение многоразличных событий из частной жизни человека. Так он писал об изучении русской художественной культуры 1830 годов, стремясь «с новой стороны вникнуть в истоки миросозидательной и мифотворческой энергии эпохи». Обратим внимание на характерные для культурологических высказываний и суждений словосочетания в речи искусствоведа: «культурный текст» (хотя, по привычке, автор слово «текст» взял в кавычки), а также упоминание «миросозидательной» энергии; особенно следует отметить упоминание о «мифотворческой энергии», поскольку сама идея мифотворчества применительно к отдельным эпохам русской истории и культуры являлась пятнадцать лет назад новой и явно была рождена в недрах той самой культурологии. Однако Г. Ю. Стернин последовательно пошел дальше большинства своих коллег и ровесников-искусствоведов, обозначив современную тенденцию изучения николаевской эпохи в контексте стремления осмыслить
Еще при жизни Г. Ю. Стернина мы обращали его внимание на то, что, в отличие от декларативно-эмпирических искусствоведческих текстов, авторы которых нарочито избегают употребления уже вполне сформировавшегося общегуманитарного, в том числе и культурологического тезауруса, сам он формулировал специфику соотношения индивидуальных творческих интенций с общественным контекстом следующим образом (отметим при цитировании курсивом привычные искусствоведческие выражения – иск. – и культурологические термины, метафоры, словосочетания – культ.): «В профессиональной среде мастеров кисти и резца (иск.) корпоративные формы представительства (культ.) еще сохраняли свой общественный престиж (культ.); решительное противостояние „цехового“ миропорядка (культ.) индивидуальному самосознанию творческой личности (культ.) художники ощутят позже…» Как видим, для обобщенного, теоретически насыщенного высказывания ученому недостаточен эмпирически детерминированный аппарат, потребность в культурологически оформленном высказывании носит вполне органический характер.
Театровед Г. Ю. Бродская, не афишируя этого, решала в своем исследовании вопрос о выборе точки отсчета в изучении истории культуры, о соотношении этой точки отсчета с обыденными (в том числе имманентно сложившимися) и общенаучными представлениями [3]. Она исходила из посылки: искусство не иерархично – иерархия возникает при его оценке современниками, при его изучении впоследствии. Отсюда вытекает вопрос: относительно чего или кого рассматривается художественный процесс? Ответ имел, наряду с искусствоведческой, социокультурную, социопсихологическую и социологическую компоненты.
К вершинам все уже привыкли и, как ни опасно изучать уже изученные «монбланы», многие рады в них найти новую «травинку» или «камешек». Книга Г. Бродской без патетических восклицаний обратила внимание читателя на важнейшую, но в ходе суетливой жизни часто не замечаемую закономерность: безымянность одних людей, беспамятство других.
Как известно, в России профессии, связанные с искусством, впрочем, и некоторые другие, – это не способ устройства жизни, а для многих – сама жизнь. В истории артистки Софьи Голлидэй книга Г. Бродской позволяет отчетливо увидеть и междисплинарно простроенный водораздел между вынесенными в название понятиями «жизнь» и «актерская судьба», и тесную, подчас до неразрывности, связь этих понятий.
Таким образом, помимо конкретной исследовательской акции, искусствоведческое исследование предлагает значимую в общекультурном плане гипотезу. Ее можно сформулировать так: «Что, если в качестве художественного „Гринвича“ рассматривать любого творца и изучать известные ситуации и эпохи относительно Сонечки?» Думаю, что принцип очуждения, великое театральное изобретение, полезен не только в художественной практике, но и в науке, эту практику изучающей.
Идея междисциплинарного изучения творческой личности стала уже своего рода исторически укоренившейся научной реальностью и для автора этих строк, и для немалого количества представителей разных наук – как культурологии, так и филологии, театроведения, искусствоведения, педагогики, эстетики.
Сегодня мы развиваем междисциплинарный дискурс такого известного и, тем не менее, применительно к российским реалиям мало изученного феномена, как массовая культура. Далее обозначим как методологические подходы к этому феномену, так и образцы анализа, уже апробированные в названной парадигме.