Философия творческой личности
Шрифт:
Экзистенциальный аспект игры отрефлектирован теорией игр в тех случаях, когда проблема «игра и свобода» смещается в сторону представлений об игре как освобождении. Именно гимном освобождению в игре (через игру) звучит ницшеанское рассуждение об игре и смехе как способе безвредного осуществления чего-то, что тревожит и беспокоит при его ожидании. При этом для Ф. Ницше не обязательно, как это было в античной традиции, «принимать жизнь как игру»; достаточно ощутить буйство раскрепощения и испытать радость рабов на празднествах сатурналий, поскольку человек изобретает игру как средство от скуки [9, с. 125, 301]. В игре, по Й. Хейзинге, происходит освобождение от обыденных «нужды и пользы» и от самой житейской мудрости –
При рассмотрении игры как аналога художественного творчества важно подчеркнуть ее специфический общекультурный смысл, для чего дает основание Й. Хейзинга. Он отмечает глубинное качество игры, которая «есть прежде всего и в первую голову свободная деятельность» [15, с. 180].
Таким образом, подлинную свободу человек обретает, когда не стыдится и не скрывает своей игры, как отметил Л. Выготский, солидаризуясь с З. Фрейдом [6, с. 27].
Проблема «игра/жизнь» имеет несколько равнозначимых аспектов, присутствующих и в научных штудиях, и в культурных практиках: игра как жизнь, жизнь как игра, а также особый, в свою очередь, сложный и разнообразно проявляющийся аспект – игра как проявление личностной активности.
Культурологическая концепция Й. Хейзинги принципиально строится на представлении о переплетении с игрой важнейших видов «первоначальной деятельности человека», к которым отнесены язык и формирующий его дух; миф как претворение бытия и сфера игры духа «на рубеже шутки и серьезности»; культ. Недаром ученый сетовал на то, что после расцвета в ХVIII веке «игровой элемент утратил свое значение почти во всех областях»; современная же культура, если и «играется», то «игра эта фальшива» [15, с. 14, 233]. Хотя Й. Хейзинга этого не сформулировал, его позиция может быть использована в качестве сильного довода оппонентами постмодернизма.
Для характеристики культуры ХХ века значим бытийный подход к игре. Экзистенция осмысливается в качестве пустоты, причем пустоты содержательной, которая «вступает в игру как ищуще-проектирующее выпускание, создание мест» (М. Хайдеггер) [12, с. 98]. С экзистенциальным подходом М. Хайдеггера корреспондирует феноменологическое представление Л. Финка о бытийном строе игры как основном способе человеческого общения с возможным. Самореализация в игровой парадигме, осознание себя через другого, преодоление чужого сознания и чужой правды стали основанием экзистенциального подхода к творчеству у М. Бахтина [4, с. 310–311]. Однако само представление о творчестве как игре далеко от однозначности. Историко-культурный взгляд позволяет Ю. Лотману связывать условную победу над непобедимым (смерть) «или очень сильным противником» с магическим значением игры [7, с. 389]. Ф. Ницше приравнивает импровизирующего художника к Богу, который, «играя, построил себе однажды утром жилище» [9, с. 121]. Рассматривая жизнь как источник и эманацию театра жестокости, А. Арто пытается создать единую конструкцию физиологических, рациональных и интуитивных потенций человека на основе бессознательной игры духа [2, с. 20]. Тесно корреспондируют друг с другом идеи Ю. Лотмана об игровом поведении и умении играть как овладении «двуплановостью поведения» [7, с. 390] и М. Мамардашвили о жизни и смерти великих философов, Сократа и Декарта, по правилам принятой ими маски как важнейшего атрибута игрового поведения [8, с. 37–38].
Исконная оппозиция «игра/жизнь» может быть разрушена при сопоставлении игровой модели с гомоморфной ей – логической, что и сделал Ю. Лотман. Он справедливо указал на в равной мере истинное – только в первом случае более богатое, а во втором более бедное – отражение жизни в обеих моделях [7, с. 392].
Моделью субъекта игры в бытийной сфере становится ребенок, которого
Моделью субъекта игры в художественной сфере становится, согласно теории игр, творец, который в автопортрете виден «не больше, чем в любом другом произведении» и которого можно обнаружить «только в его творении, но никак не вне его» [4, с. 334, 357, 363]. Конкретно же под «творцом» подразумеваются писатель (М. Бахтин), актер или скрипач (Й. Хейзинга).
Для Э. Берна игра – личностно мотивированный и личностно ориентированный процесс, характеризующийся управляемостью эмоций. Игра, по Берну, – это межличностное общение, чрезвычайно насыщенное в эмоциональном плане. Исследователь ставит игру выше в ее духовном значении, чем ритуал и времяпрепровождение, доказывая, что в плане формирования межличностных контактов игра есть преддверие наивысшей формы этих контактов – близости. И вовсе при этом как бы отрицает бессознательный характер игры, отмечая ее предсказуемый исход [5, с. 10, 12, 13, 172–173], что более всего сближает ее с процедурой театрального спектакля.
В представлении Й. Хейзинги игра вполне сводима к определенной совокупности конкретных, утилитарно понимаемых приемов – «повтора, рефрена, чередования», которые «встречаются почти во всех игровых формах» [15, с. 20]. В качестве приемов, существенно характеризующих игру в культуре, по Р. Барту, можно указать метафору, присущую мифу («миф представляет собой похищение языка»), и пародию, порождаемую языковой ситуацией с особой конфигурацией и тенденцией к развенчанию ложных и оцепеневших форм.
Игра стала предметом серьезных и многообразных семиотических штудий, где прием вычленяется в качестве своего рода знака житейских или эстетических явлений. Подобная позиция основывается на представлении о том, что «язык служит писателю не для изображения, а для означивания действительности» [3, с. 131, 257, 263]. В качестве знаков, формирующих «игровые пространства», понимаемые как «отчужденная земля» с собственными правилами, Й. Хейзинга полагал арену цирка, игральный стол, волшебный круг, храм, сцену, экран синематографа, судное место [15, с. 20].
«Отсутствующая структура» постмодернизма в рамках теории игр получает емкое, хотя и не лишенное противоречий осмысление. «Игровая» проблематика присутствует в работах Ж. Деррида («Структура, знак и игра в дискурсе о гуманитарных науках»), Ж. – Ф. Лиотара («Состояние постмодерна»), суждениях М. Фуко, Ж. Делеза, Ю. Кристевой. В российской исследовательской традиции мотив игровой природы постмодернизма как кризисного явления культуры (М. Эпштейн) соседствует с утверждением генетической связи игры и постмодернизма (А. Генис, М. Липовецкий). Практически все исследователи постмодернизма обнаруживают причинно-следственные связи его игровой природы с принципом интертекстуальности.
В теории игр отсутствует отчетливая типология игр. Не дублируя многообразные характеристики игры в ее частных проявлениях, данные в работе Й. Хейзинги (где важное место занимает тип игры-состязания в различных сферах человеческой деятельности), можно выделить наиболее часто встречающиеся представления о типах игры. Это могут быть и инварианты, конкретизирующие понятие игры-состязания (в том числе в версии Р. Кайюа), – «игра подражания», «игра головокружения», «игра случая». Могут быть игры, характеризуемые как проявления «дикарского мировоззрения» – в частности, азартные [13, с. 71].