Философия творческой личности
Шрифт:
Таким образом, в интересующей нас парадигме творчество (в культурфилософском, экзистенциальном смыслах) – это еще и граница между неповторимой личностью и унифицированной массой. Перейдя эту границу, человек массы становится личностью, то есть человеком культуры (современная студенческая молодежь является активным зрителем произведений арт-хауса, классической живописи, исследуя в своих квалификационных работах, в частности, под руководством автора данного текста, проблемы: «Арт-хаус в России: мировой контекст и локальный опыт», «Интерпретация классических образов в продукции массовой культуры»). Но, поскольку многие границы проницаемы и названную границу можно перейти в обратном направлении, творческая личность имеет опасность сравняться с человеком массы, уподобиться ему, начиная заигрывать с ним (музыкант А. Макаревич, с широкой улыбкой
Таким образом, граница понимается как в структурно-семантическом смысле (демаркация), так и в экзистенциальном (коллизия выбора и преодоления) и в нравственно-психологическом (духовно напряженное состояние). В свою очередь, творчество – это граница между мыслимым и чувствуемым, между механическим и миметическим, между Эросом и Танатосом, разумеется, между личностью и массой, индивидуальным и коллективным.
Далеко не исследованной, хотя и значимой является своеобразная и драматичная «подсистема» – эстетика и феноменология пограничности.
Мы выделяем в качестве проблемы и перспективы изучения мотив невостребованности как пребывания на границе между мечтами и обыденностью, между статикой и динамикой, между определенностью и эфемерностью – вполне естественный и одновременно очевидный в своем трюизме мотив жизни российского творца.
Нам приходилось обращать внимание на невостребованность творца, которая применительно к тоталитарному устройству даже не требует комментариев [4, с. 116–140]. Но если судьба убитого творца, трагически растиражированная в России ХХ века, имеет завершенность культурного образца, то судьба человека, не уничтоженного физически и оставшегося на границе между бытием и небытием, физически здравствующего, взыскует понимания.
Широко известны строки А. Вознесенского о великом физике Ландау, погибшем «в косом лаборанте». Но были и другие стихи, тоже о несделанном, несозданном – у С. Юрского (об этом в главе, посвященной названному актеру и режиссеру). Отметим мучительный для многих творцов и обозначенный Юрским мотив «барьеров» [12, с. 140–141] и вписанный в мировую культурную традицию мотив «стены» [12, с. 142].
Мотив стены – или ее вариантов в виде препятствий и плоскостей, дробящих обитаемое пространство, – вполне характерен для представлений, признаваемых психоаналитическими методиками в качестве признаков невротических отклонений психики. З. Фрейд фиксировал у своих пациентов и у себя самого сновидения, где возникали то «какие-то странные ограды или заборы, сплетенные из сучьев в виде небольших квадратов», то «маленький деревянный дом, у которого вместо задней стены было большое окно», что психиатр толковал как символ гроба, могилы [9, с. 147, 183]. Болезненность психического состояния человека, находящегося в оппозиции к миру или к себе самому, воплощается в образе стены.
В русской художественной традиции мотив стены возникает, прежде всего, в тех случаях, когда сами творцы страдали психическими заболеваниями или отклонениями. Таков был Н. Гоголь, у которого, в числе прочего, появился известный иронический образ: в «Ревизоре» городничий упоминает о заборе, поставленном, чтобы ограждать строительство; к этому забору мгновенно нанесли мусор, превратив его в обыденный фрагмент города. Значителен по своему объему и смыслу образ стены у эпилептика Ф. Достоевского. Он много раз описывал петербургские стены, которые герои его произведений видели из своего окна в бедном квартале вместо неба или прекрасного пейзажа. Вдоль глухих мрачных стен они идут совершать убийства. Сам же писатель, живя в Петербурге, стремился поселиться в такой квартире, где из окон не были бы видны стены соседних домов, а открывался бы обязательно вид на храм. Стена непонимания отделяла от других людей персонажей В. Гаршина, который и сам в болезненном припадке покончил с собой, попытался вырваться из привычных стен, бросившись в лестничный пролет. В повестях и рассказах А. Чехова часто фигурируют люди душевно неуравновешенные, раздражительные, истеричные, которым врачи то и дело советуют принять успокоительные лекарства. В этом ряду совершенно неслучайно стоит повесть, где врач, находясь в стенах сумасшедшего дома, сам приобретает черты душевнобольного – «Палата № 6». Причем его болезнь – это следствие бессилия перед обстоятельствами и повышенного чувства ответственности.
Таким образом, попыткой соотнести обыденное существование человека с его духовными проблемами и психическими отклонениями характеризуется
Еще в 1930 годы в спектакле «Ревизор» В. Мейерхольд поставил эпизод, отсутствующий у Н. Гоголя. В финале, когда персонажи узнавали о том, что испугавший их молодой чиновник не был посланцем из Петербурга, городничий подлинно сходил с ума. На сцене появлялись не жандармы, сообщающие известие о приезде настоящего ревизора, а санитары. Они хватали городничего, натягивали на него смирительную рубаху и завязывали длинные рукава узлом на спине. Нелепые события пьесы приобретали фатальный оттенок благодаря такой трактовке. Все же остальные персонажи на сцене в этот момент, как по волшебному мановению, заменялись большими куклами, в результате чего нормальных людей зрители уже не видели. Куклы заменяли живых людей и в другом спектакле, поставленном на материале русской классики, – «Горе от ума» в режиссуре Г. Товстоногова. Брошенная ревнивой Софьей фраза о якобы сумасшествии Чацкого оказывалась правдой, когда он на балу терял сознание, а вокруг него проносились чудовищные уроды-куклы, заменившие людей.
Совершенно особое место стена как инвариант безумия, настигающего человека в тоталитарном обществе, заняла в творчества режиссера-диссидента Ю. Любимова. В постановке романа М. Горького «Мать» режиссер просто обнажил заднюю стену театра, которую обычно зрители не видят. Эта стена красной кирпичной кладки выглядела подлинной стеной завода или тюрьмы. Одновременно на сцене выстраивались две шеренги солдат, охранявших завод от взбунтовавшихся рабочих, и их двойной строй был также своего рода стеной, отгораживавшей рабочих от мира хозяев. Наконец, особого рода стена появилась в постановке Ю. Любимова «Гамлет». Это был огромный занавес, сплетенный из толстых грубых веревок; его размеры совпадали с размерами самой сцены по высоте и ширине. Этот занавес мог становиться твердым, и тогда это была стена Эльсинора; он мог становиться мягким, гибким и начинал преследовать Гамлета, передвигаясь в разных направлениях по всей сцене; он мог принять форму королевского трона, превратиться в саван утонувшей Офелии, в ковер, сквозь который Гамлет закалывал Полония.
Стена в данном случае утрачивала свою традиционную устойчивость, что уже само по себе можно было рассматривать как симптом безумия. На этом фоне мнимое безумие Гамлета, сыгранного В. Высоцким с истерическими интонациями, выглядело как форма противодействия общему безумию в Эльсиноре. Занавес из «Гамлета» Ю. Любимов впоследствии использовал еще в одном своем спектакле – «Мастер и Маргарита». Именно этот спектакль по роману М. Булгакова носил для режиссера автобиографический характер, и потому автор постановки собрал в ней важнейшие зримые символы многих своих работ. Занавес как символ тоталитарного гнета и безумия занял здесь центральное место, став уже не стеной Эльсинора, а стеной советского сумасшедшего дома.
Логическим завершением развития мотива стены-безумия уже в конце 1990 годов можно считать постановку Ю. Любимовым абсурдистской фантазии П. Вайса «Марат/Сад», где линии жизни Ж. – П. Марата и маркиза де Сада становятся основой пьесы, разыгранной больными в психиатрической лечебнице, а действие на сцене происходит за стеной, составленной из решеток.
Таким образом, безумие привносилось в искусство и интерпретировалось через выстраивание особой, материально осязаемой и давящей стены, отгораживавшей человека от жизни и подавлявшей его «самость».
Граничащее с безумием умение человека поддаваться воздействию «снов золотых» и впадать в мрачное разочарование при погружении в реальность стало признаком российского менталитета, когда сетования по поводу несбывшегося превращаются в способ самореализации и творцов культуры, и вымышленных персонажей.
Великая русская литература – литература «служения и учительства», по Н. Бердяеву [2, с. 277], – вполне определенно закрепила по сути своей «зазеркальное» представление о национальном характере, когда абсурдной представляется деятельность, а естественным – отсутствие таковой. Здесь в русской культуре пролегает граница не только между видимым и сущим, но и между творимым и неосуществимым. В этой сфере художественной практики актуализировалась жизнь внешне нормальных людей, живущих на границах, по сути – в экстремальных ситуациях (это и есть жизнь «человека пограничного» – Homo Extremis). Жизнь происходит на границе, пролегающей между ожиданием и разочарованием, или, как пелось в шлягере недавнего времени, «между прошлым и будущим».