Философия творческой личности

Злотникова Татьяна

Ужас провинциальной скуки в равной мере, но в разном качестве мучителен для приезжих (стереотипное «болото») и для аборигенов («мертвецкая»). У скуки нет начала и конца, причины и следствия перепутаны, что и придает жизни глобальную нелепость.

Слова серый и скучный развиваются в русском самосознании бесконечно, к примеру, в резком и прозорливо написанном очерке М. Горького «О сером»: серость – мещанство – скука. Отсюда в горьковских же «Дачниках», грустной истории «неосуществленных» провинциальных интеллигентов, возникает прямолинейно-злобное, но отчасти и справедливое «серенькие, скучные людишки…»

Сугубо русское понятие «скука» вообще имеет немало созвучий:

и в гоголевском «скучно жить на этом свете, господа», и в лермонтовском (как уже упоминалось) «и скучно, и грустно». Скука становится синонимом одиночества, пустоты, невостребованности. Автор «Скучной истории» и «Ионыча», «Степи» и «Тоски», создатель судеб людей, тоскующих и одиноких в своей затерянности (провинциальности), А. П. Чехов выразил еще и страдание скуки.

У Чехова мотив скуки равен мотиву бытийной абсурдности. Аркадина то ли умиляется, то ли раздражается по поводу «милой деревенской скуки»; Елена Андреевна минимум трижды говорит о скуке, поминая при этом лень, «серые пятна» вместо людей, а Астров дает описание (диагноз – ?) скуки как уездной обывательской жизни, которую терпеть не может и презирает; о серости и скучности говорит Андрей Прозоров, скукой «ничегонеделанья» томится Ирина, и даже уравновешенный Тузенбах предрекает установление «скучищи страшной» в городе после ухода батареи.

В России можно выделить даже философский контекст скуки, и он окажется не только своеобразным, но и разнообразным. В. Розанов сочетал представления о похороненной любви и о скучных томительных формальностях в виде условного надгробия. У Вл. Соловьева скука является следствием «тяжелого труда» и антитезой «исчезающих иллюзий», выражением неосознанности жизненной цели. Для Н. Бердяева скука делается «диавольским состоянием, состоянием абсолютного небытия»; ей противопоставляется тоска, выходом из нее становится страдание, достигаемое через выбор, с нею соседствует исходящий опасностью из низшего мира страх.

Исторически утвердившаяся логика показывает, что первая из причин российской скуки – величина географических пространств.

Вторая, не менее значимая причина скуки определяется протяженностью времени с его дурной погодой, вялым настроением. В «Осенней скуке» Некрасова томительно тянется осенний вечер, подвывает осенний же ветер, и повторяются вопросы о времени, которое тягостно длится. В начале пьесы фиксируется: «шесть часов без четверти», в финале – «сорок три минуты девятого». Три часа растянуты неизбывной скукой до размера целой бесцельно прожитой жизни. Дурная погода и скука поставлены в единый логический ряд и в «Губернских очерках» Салтыкова-Щедрина.

Третья причина скуки, органично сочетаемая с обеими уже названными, – одиночество. В «Фаусте» Тургенева оно воспринимается сначала благотворным признаком уединения, по-своему приятного, с книгами и нераздражающим мелким дождем за окнами. «Скучать я не буду, – пишет другу наехавший ненадолго в провинцию герой. – Я привез с собой несколько книг, и здесь у меня библиотека порядочная». Затем возникает угроза одиночества после намечавшегося славного и трогательного романа, и герой предощущает расставание, в первые месяцы после которого «темна и скучна покажется… жизнь» ему вдали как раз от этой провинции. Наконец, предчувствуется кончина не на шутку – уж не от скуки ли? – привлекшей его внимание женщины; и он обнаруживает характерный сдвиг, когда в единый ряд становятся три понятия: скука – одиночество – тоска, чувство которой «во мне росло и росло» в ожидании утраты. У Некрасова Ласуков компенсирует одиночество нагнетанием ненужного общения. Не они – старик, мальчик, недоумевающая женщина – нужны ему, а объект, на который можно направить и недовольство жизнью (впрочем, вовсе не осознанное), и элементарное желание получить отклик на слово, звук, вздох…

Абсурдность,

рождаемая скукой провинциальной жизни, получает глобальную метафору – сон. Мотив сна в «Обломове», провозглашение сна великим делом вообще, а «особливо» в Крутоярске («Губернские очерки»), – характерные тому подтверждения. Однако в структуре провинциального бытия сон является лишь одним из аспектов более широкой картины: скука заставляет человека погружаться в «физиологические» переживания. На зависть многим современным абсурдистам демонстрирует Некрасов то, как проводит изучение болезненных симптомов его Ласуков – и все от скуки! Читая «ученую» книгу, он с наслаждением ищет у себя описываемые в ней симптомы кишечного заболевания, хотя ничтоже сумняшеся ест соус, которым, как он только что кричал, якобы отравился. «Да, я болен, – едва ли не радуется он, – решительно болен.

Только какая же у меня болезнь? До сей поры не определилась… Я просто весь болен».

Можно предположить, что именно на линии скуки как особого психоэмоционального состояния русская классика оказывает непосредственное влияние на мировую драму абсурда ХХ века. Порицая способность открывать смысл явлений, персонаж А. Шипенко, современного русского абсурдиста, объявляет это скучным. Но снисходительно прощает: «Однако я люблю, чтобы на сцене было чуточку скучно, не все коту масленица, как говорят русские драматурги» [13]. Заметим, что современному автору даже народная пословица «транслируется» именно русскими драматургами.

Русская классика – прародительница абсурда

Сегодня уже только наивный думает, что русские актеры впервые произнесли «абсурдный» текст, выйдя на сцену в «Стульях» Э. Ионеско несколько лет назад, а русский драматург предложил театру абсурдную ситуацию, сложив сочетание «Тру пой жив». Русская нелепица имеет поистине классические – давние и обработанные традицией – корни, в равной мере уходящие в почву житейскую и художественную. И С. Юрский прежде, чем после долгого ожидания поставить и сыграть «Стулья», столько переиграл «абсурда» – и в Горьком (Дробязгин в «Варварах»), и в Чехове (Тузенбах в «Трех сестрах»), и в Гоголе (Осип в «Ревизоре»), и в Островском (Грознов в «Правда хорошо, а счастье лучше»)… И А. Шипенко свои конструкции деформирует с помощью родных классиков, не в силах оторваться от их имен, расхожих цитат и по инерции любимых метафор, как от самого текста не в силах оторваться Б. Акунин.

Русское искусство, стерильно изолированное от собственно драмы абсурда в период ее расцвета за пределами России, осмысливало абсурдность бытия в полной мере и вполне художественно. Русский театр, которому сквозь прочие запреты все же удавалось играть классику, показывал Чехова, «держа в уме» раннего Олби, или Гоголя – «держа в уме» Ионеско, или Горького – «держа в уме» Беккета. Русские режиссеры, актеры, сценографы читали классиков, «умудренные» абсурдистами, – и стоит ли удивляться, что в наши дни они же стали читать абсурдистов, умудренные классиками. Это может удивлять кого угодно, только не человека с русским зрительским опытом – что и отмечал Г. Померанц, говоря о выходце из России, который интерпретировал «Лысую певицу» Ионеско «в духе Чехова» [8].

В театре абсурда, сформировавшемся в зарубежной эстетической системе и традиционно немноголюдном, – два участника (ранние пьесы С. Беккета, Э. Ионеско. Э. Олби – вплоть до наших современников), которые в крайнем случае могут «возрастать» в соотношении, кратном двум. Палач и жертва, мучитель и страдалец, способные неожиданно для публики и для самих себя поменяться местами.

В русской классике выделяются «идеальные» пары. У А. Сухово-Кобылина – Тарелкин и Варравин. Тарелкин, опасный для Варравина своей осведомленностью, поначалу вроде бы и есть палач; но Варравин силен своими «властными полномочиями», и его страх оборачивается опасностью для Тарелкина.