Философия творческой личности
Шрифт:
Всеми перипетиями несовпадений, преследующих его персонажей Чехов пытается вытолкнуть их за рамки провинциальных театральных клише: скандалов вместо диалогов, драк вместо объятий, надрывности проявлений эмоций и бездеятельности в решительных случаях.
Онтологичность конфликта в полной мере проявила себя не в античной или классицистской трагедии, не у Шекспира или Островского, хотя там она, несомненно, присутствовала. Онтологичность конфликта как одной из форм взаимодействия людей определила генетические признаки психологической драмы сто лет назад и драмы абсурда – пятьдесят лет. Она проявляется и на современной сцене, доказывая странный, на первый взгляд, тезис: драмы абсурда без ругани не бывает.
Характерной особенностью
В то же время для чеховских персонажей бранное слово вполне абсурдно становится способом самоутверждения человека в том или ином его качестве. Так, вопреки традиции, дама готова драться на дуэли, и брань как форма взаимодействия с партнером является лишь частью по-новому решаемой гендерной проблемы: «Равноправность так равноправность, черт возьми! – ругается Смирнов. – К барьеру!»
Брань – это проявление ненависти и способ избывания ненависти. Как это звучит во время скандала Треплева и Аркадиной в третьем действии «Чайки». Здесь важна не только резкая вспышка недовольства сына и матери друг другом, абсурдная в плане незначительности ее причин, но и понятная во взаимоотношениях ближайших родственников. У Чехова ругаются к тому же представители двух непримиримо враждующих тенденций в искусстве: актриса, стремящаяся к популярности, превыше всего ценящая успех у широкой публики, – и писатель элитарного толка, презирающий толпу за сам факт ее существования, а заодно – за неготовность воспринимать его художественные откровения.
Поставив «Чайку» в театре «Современник» в 1970 году, О. Ефремов обнажил страсти непонятых, недолюбленых, недослушанных людей. Накал действия, отрицая нежность казавшихся традиционными психологических полутонов, постоянно держал жизнь в спектакле на грани скандала. Люди наиинтеллигентнейших профессий – писатели, артисты, врачи, учителя – здесь то и дело срывались на крик. Царила атмосфера, когда каждое слово могло потянуть за собой грубый, с некрасивыми жестами и ругательствами, скандал. Разговор Аркадиной (Л. Толмачевой) с Треплевым (В. Никулиным) во время перевязки стрелявшегося Треплева завершался резкой (заложенной в тексте) перебранкой. Визуально текст дополнялся не менее отталкивающими действиями. Треплев сдирал с головы повязку, но швырял ее не на пол, не в сторону, а в мать – он готов был ее ударить. «Приживал», – и повязка летела обратно, попадала в него и снова в нее. Молодой человек не оставался в долгу и бросал матери самое обидное, с его точки зрения, обвинение: «скряга». Ее ответный выпад добивал его окончательно; слово «оборвыш» (а вина в этом, между прочим, лежала именно на ней, «скряге») заставляло его упасть на пол. Он плакал, стоя на четвереньках. Мать же утешала его на коленях, почти картинно, с мгновенно проснувшимся актерством в жестах и мягко зазвучавшем голосе.
«Как все нервны», – говорит один из персонажей «Чайки». То есть, тонко чувствительны? Или, наоборот, болезненно встрепаны? Эмоциональный накал общения, стремление добиться своего и нежелание, неготовность ответить на потребности ближнего – вот та тяжкая психологическая атмосфера, которая превращает едва ли не каждый диалог в скандал, едва ли не каждое слово – в ругательство.
Классический,
В «Лысой певице» Э. Ионеско место действия и его атмосфера обуславливают гипертрофированное следование нормативам – «Типичный английский интерьер. Английские кресла. Английский вечер… Абсолютно английское молчание. Английские настенные часы бьют по-английски семнадцать раз».
Ругательства вклиниваются в сверхправильную разговорную речь, выстроенную по учебным лингвистическим клише (напомним подзаголовок, имевшийся в свое время у пьесы Э. Ионеско, – «Английский без труда»). Образцом упреков без ругательств выглядит такой почти изысканный обмен репликами: «О, женщины, всегда-то вы готовы друг друга защищать! – Ох уж эти мужчины! Всегда они думают, что правы, а на самом деле всегда ошибаются». В более поздней пьесе Ионеско «Бред вдвоем», в длиннейшем диалоге по поводу различий черепахи и улитки, кроме привычного в быту слова «идиотский», и ругательств-то нет. Здесь есть другое, что по мере развития драмы абсурда стало проявляться все отчетливее: взаимное несовпадение людей, взаимное раздражение и абсолютная невозможность их сосуществования при том, что обстоятельствами они давно соединены.
Таким образом, центральным мотивом брани, постоянно и почти непроизвольно возникающей в бытовых ситуациях абсурдистской драмы, является то, что она унаследовала от русской классики мотив непонимания, взаимного несовпадения (ему жарко, ей холодно – «опять непонимание»). Рядом с этим мотивом развивается и другой традиционный мотив – желание добиться понимания, «достучаться» до партнера. И при этом – нежелание и неготовность хоть в чем-то поступиться своими собственными интересами, потребностями, настроениями, амбициями («если одному холодно, другому обязательно жарко»).
В «Служанках» Ж. Женэ изначально заданные ревность, зависть, неудовлетворенность, раздражение превращают обыденное общение в гиньоль. Абсурдность взаимодействия персонажей строится на том, что даже красота расценивается как оскорбление и является предметом раздражения. Взаимодействие характеризуется таким эмоциональным напряжением, что гадости, являющиеся таковыми не по форме, а по смыслу, так и сыплются. Особый оттенок отвращения, которое испытывают друг к другу персонажи и которое, соответственно, провоцируется у зрителя, вызывает традиционный для абсурдизма физиологизм. Причем самые простые и естественные физиологические явления (слюна) в контексте приобретают отталкивающее качество.
Традиционный для драмы абсурда игровой дискурс в «Служанках» придает происходящему трагический оттенок. О персонажах Женэ можно сказать в соответствии с обычными русскими понятиями: «заигрались» или «доигрались». Клер, которая изображала в начале пьесы госпожу, заняв место той, становится вдвойне отталкивающей, пародия превосходит пародируемый объект. Характерен и тот запал, в котором произносится тирада, и «выход» из нее, звучащий почти как наблюдение стороннего аналитика: «Господи, я опустошена, не нахожу больше слов. Я исчерпала оскорбления».
Сошлемся теперь на опыт наших русских современников, которые, строя свои тексты по законам драмы абсурда и, в частности, насыщая их то издевательствами, то грубой бранью, не забывают подчеркивать тесные душевные связи с русской классикой.
А. Шипенко издевательски сталкивает рыцарски-возвышенные речевые обороты и банальный, случайный и немотивированный фрагмент сквернословия, завершающий изящную тираду. Постмодернистская игра не столько возвышает инвективу до уровня лексической классики, сколько обрушивает весь массив классических «красот» в грязь. Смерть человека, смерть духа, смерть слова – в едином ряду.