Философия творческой личности
Шрифт:
Русская классическая культура предвосхитила и куда более ярко, чем драма ХХ века, сформировала игровое пространство, в котором рождается и живет нелепица.
Игра как основа пародии в русской литературе излюблена незапамятно давно (иначе, почему бы так играючи приспособили к себе русские авторы постмодернизм, объявив словами А. Битова, автора романа-биографии «Пушкинский дом», и Пушкина постмодернистом?!) У Козьмы Пруткова в маленькой пьесе «Спор древних греческих философов об изящном» недаром «общаются» – естественно, как и принято в абсурдистской драме, поверх слов и вне их конкретного смысла, – двое «с гордою осанкою и пластическими телодвижениями», «переставляя ноги так, что одна всегда остается далеко позади другой». И живут те двое на фоне «древней благодатной природы», украшенной дарами, «то
В ненависти друг к другу (на трех страничках текста с каждой репликой становясь поочередно «палачом» и «жертвой») они, словно начитавшись «Лысой певицы» с бессмысленными диалогами из английского самоучителя, сообщают:
СТИФ. Внемлю кузнечиков крикам.
КЛЕФИСТОН. Нравится мне на стене барельеф.
…
КЛЕФИСТОН (со злобой). Ем виноград!
СТИФ (с гордостью). Я же охотно треплю
Отрока полные щеки…
Игровое начало, формирующее абсурдную природу русской классики и присущее ей, совершенно очевидно для всей русской культуры воплощается в карнавальной замене не только «верха» – «низом», но и яви – сном, разума – безумием, начала – концом, жизни – смертью. Как в стишке Д. Давыдова, в диалоге Головы и Ног:
«Молчите, дерзкие, им Голова сказала.…Как смеете вы бунтовать,Когда природой нам дано повелевать».«Коль ты имеешь право управлять,Так мы имеем право спотыкаться».Или как у П. Вяземского, для которого русский Бог – «бог всего, что есть некстати», – то есть абсурд:
К глупым полн он благодати,К умным беспощадно строг.Или как у О. Сенковского, у которого головы не нужны, поскольку их с успехом заменяют желудки: с их помощью можно даже «узнавать людей сквозь стены». Причем дихотомия «верха» и «низа» здесь выступает еще и как инвариант противопоставления «рационального» Запада и «нелепого» Востока: если «на Востоке желудки… отличны, но головы крепко порасстроены теориями», то на Западе – все наоборот; в таком случае султан, живи он на Западе, велел бы «всем… отсечь желудки».
Русская классика, раз и навсегда опрокинув не только вечные ценности, чего в свое время страшился Н. Бердяев, но и привычные соотношения, образовала особые игры вокруг дурака (юродивого, безумца – неважно). Сформировался, по словам Д. Лихачева, «мир перевернутый, абсурдный, дурацкий» [3, с. 350] – и это еще в древности. Дурак стал одним из центральных «героев» русской культуры; тот, кто «в утробе матери занимал неправильное положение», кто живя в помойной яме, из нее был изгнан «за неплатеж денег»; кто в больнице «принял вместо одного лекарства другое, вместо внутреннего – наружное и скоропостижно умер», как в рассказе П. Засодимского «Дурак».
Иногда такой дурак не только сам оказывается нелепым, но и других почитает за дураков, порождая цепную реакцию абсурда. В странной дискуссии, развернувшейся в притче В. Гаршина «То, чего не было», ящерица, утратившая хвост вследствие того, что на него наступил кучер, на вопрос о причине повреждения злополучного хвоста «скромно отвечала: – Мне оторвали его за то, что я решилась высказать свои убеждения».
Как заметил только еще при приближении «кризиса» чуткий Н. Бердяев в отношении современных ему футуристических «игр», «нарушаются все твердые грани бытия, все декристаллизуется, распластывается, распыляется…» [1, с. 298]. Русская классика «декристаллизовала» не смысл или форму художественных произведений – она открыла факт «декристаллизации» смысла самой жизни. И в этом, как нам кажется, далеко опередила мировую художественную традицию. Она устроила игры вокруг дурака, безумца, юродивого (чего стоит только смысл сугубо русского названия пьесы, почему-то обозначенной как комедия, – «Горе от ума»).
В карнавальной игре, затеянной русскими классиками, царит даже не аллегорическая Смерть, как в средневековье, а конкретный мертвец. Как у Сухово-Кобылина. Как у Достоевского, если вспомнить предельно абсурдный «Бобок». Как у Гоголя – практически повсюду, а не только в «Мертвых душах»; и прав А. Терц, отметивший сверхъестественную живость
Удивительна ли в таком случае последовательная некрофилия пьес А. Шипенко? Тут и его Комикадзе, подчеркивающий грузинское происхождение и букву «о» в фамилии и объясняющий, что он «такой», потому «что я Комикадзе. Я жить вообще не могу». Недаром в его личном деле – «сплошной бред… вобла вяленая, хлеб с плесенью, гвозди ржавые и кривые…» Ну, вобла вяленая или что там еще, дурно пахнущее, – это уж совсем гроб, самому себе заведенный не умершим Тарелкиным, а остальное – это уже добавлено новым временем. И уж, вопреки естественной физиологии, в виде «походной трапезы» подают Комикадзе «в винном соусе», и «виновник торжества… о праздничном обеде не догадывается, и, более того, сам этим праздничным обедом является». К ужасу историка театра, в этой «походной трапезе» обнаруживаются черты знаменитого «Горя уму» в постановке В. Мейерхольда, где за столом, вытянувшимся вдоль рампы, сидели гости фамусовского бала и «пережевывали» не только пищу, но и сплетню о безумии Чацкого, тут же стоявшего в одиночестве.
У того же А. Шипенко женщина видит в любовнике только привычку спать «в позе трупа… Руки на груди складываешь, ноги вытягиваешь… Идентификация полная». Клоуны, погрязшие в истории культуры, продираются сквозь пушкинскую цитату и, торопясь от «Одиссеи» к «Илиаде», упоминают характерную – игровую, едва ли не игривую – смерть:
Две эти книги перепутавши местами,Библиотекарь умер, не заметив.Наконец, не просто интерпретация толстовского абсурдного «Живого трупа», а дань поклонения – пьеса А. Шипенко «Т р у п о й жив», где и отчество с прямым указанием на классического «родителя» – Дмитрий ЛЬВОВИЧ. И что же иное на этом карнавале мертвецов может картавая модель сказать живущему в чем-то вроде морга творцу-фотомастеру, как не сакраментальное: «Как женщина женщине говорю, как тгуп тгупу…: жизнь удивительная штука, если читать ее с конца».
Игра у русских драматургов-классиков – своего рода абсолют, модель жизненного поведения. В этом случае моделью жизненного пространства является не что иное, как пустота.
К. Г. Юнг заметил, что невротиком становится человек, которому «никогда не удавалось осуществить в настоящем то, чего бы ему хотелось, и кто поэтому не может радоваться прошлому» [15, с. 195]. Нелепость самоощущения, влекущая за собой нелепицы социальные, заключается (в версии русских классиков) в том, что колоссальное напряжение сродни стрессу рождается ожиданием: «через 200–300 лет» произойдет то, о чем мечтают чеховские персонажи. А ведь уже несколькими десятилетиями позже на западной «обочине» засели «в ожидании Годо» совсем другие персонажи.
Нелепицы, распространившиеся в художественных образцах, предстают, прежде всего, как отрицание. Отсутствие быта. Отсутствие иногда даже плоти – или подмена человеческой плоти зловонной массой («Смерть Тарелкина»). Отсутствие естества и естественности («Тени»). Миражи, блики, ускользание…
«Ревизор» – без ревизора: к нам едет… «не того» приняли за «того»… ждали, дрожали… и снова нужно ждать… и снова дрожать… Русский, задолго до С. Беккета, созревший вариант – на обочине, только не дороги, а целого государства, сидят, гниют, ждут не дождутся своего Годо…
«Женитьба» – без женитьбы. «Мудрецы», на каждого из которых довольно простоты, – без мудрости. «Свадьба Кречинского» – без свадьбы, «Дело», высосанное из пальца и судебного прецедента не содержащее, «Смерть Тарелкина» – без его смерти, но с гробом и зловонием… Наконец, комедии Чехова, где финалом становится самоубийство («Чайка») или убийство на фоне разорения («Вишневый сад»), а вместо смеха царит смерть.
Оговорки, ошибки, провалы, подмены – на уровне не слова иди детали, но судьбы. Все великие классические русские комедии так же сильно отличаются от философичных английских, социологизированных французских или эмоциональных испанских, как русская жизнь, содержащая в себе и первое, и второе, и третье, – от «заграничной». Поэтому комедия в России не просто жанр, а образ – иногда художественный (в частности, гротеск), иногда же – образ жизни, нелепый, абсурдный.