Чтение онлайн

на главную

Жанры

Философия языка и семиотика безумия. Избранные работы
Шрифт:

Так или иначе, обсессия привносит в психоз порядок, спасает психоз, приспосабливает его к реальности. Это можно продемонстрировать на примере додекафонии, одного из самых обсессивных и психотичных направлений музыки XX века. История развития музыкального языка конца xix в. – «путь к новой музыке», как охарактеризовал его Антон Веберн [Веберн, 1971], – был драматичен и тернист. Как всегда в искусстве, какие-то системы устаревают и на их место приходят новые. В данном случае на протяжении второй половины xix века постепенно устаревала привычная нам по музыке Моцарта, Бетховена и Шуберта так называемая диатоническая система, то есть система противопоставления мажора и минора. Суть этой системы заключается в том, что из 12 звуков, которые различает европейское ухо (так называемый темперированный строй), можно брать только семь и на их основе строить композицию. Семь звуков образовывали тональность. Например, простейшая тональность до мажор использует всем известную гамму: до, ре, ми, фа, соль, ля, си. Наглядно – эта тональность использует только белые клавиши на рояле. Тональность до минор отличается тем, что вместо ми появляется ми-бемоль. То есть в тональности до минор уже нельзя употреблять простое ми, за исключением так называемых модуляций, то есть переходов в родственную

тональность, отличающуюся от исходной понижением или повышением на полтона. Постепенно к концу XIX века модуляции стали все более смелыми, композиторы, по выражению Веберна, «стали позволять себе слишком много». И вот контраст между мажором и минором постепенно стал сходить на нет. Это начинается у Шопена, уже отчетливо видно у Брамса, на этом построена музыка Густава Малера и композиторов-импрессионистов – Дебюсси, Равеля, Дюка . К началу хх века композиторы-нововенцы, экспериментировавшие с музыкальной формой, зашли в тупик. Получилось, что можно сочинять музыку, используя все двенадцать тонов: это был хаос – мучительный период атональности. Если гармонию XIX века можно сравнить с психологической синтонностью, то дальнейшее «заболевание» музыки привело ее к «психозу», отрыву от реальности. Стало можно употреблять все звуки – тем самым музыка вышла из границ дозволенного и недозволенного, погрузилась в хаос музыкального Ид, забывая про Суперэго, про нормы. Таким искусственным, достаточно суровым музыкальным Суперэго стала обсессивная система Шенберга.

Из музыкального хаоса было два противоположных пути. Первым – усложнение системы диатоники путем политональности – пошли Стравинский, Хиндемит, Шостакович – это была шизотипичная осколочная музыка.

Вторым – гораздо более жестким путем – пошли нововенцы, и это было создание целой системы из фрагмента старой системы. Дело в том, что к концу XIX века в упадок пришел не только диатонический принцип, но и сама классическая венская гармония, то есть принцип, согласно которому есть ведущий мелодию голос, а есть аккомпанемент. В истории музыки венской гармонии предшествовал контрапункт, или полифония, где не было иерархии мелодии и аккомпанемента, а были несколько равных голосов. Нововенцы во многом вернулись к системе строгого добаховского контрапункта. Отказавшись от гармонии как от принципа, они легче смогли организовать музыку по-новому. Не отказываясь от равенства 12 тонов (атональности), Шенберг ввел правило, в соответствии с которым при сочинении композиции в данном и любом опусе должна пройти последовательность их всех неповторяющихся 12 тонов (эту последовательность стали называть серией), после чего она могла повторяться и варьировать по законам контрапункта, то есть быть: прямой;

ракоходной, то есть идущей от конца к началу;

инверсированной, то есть как бы перевернутой относительно горизонтали;

ракоходно-инверсированной.

В арсенале у композитора появлялось четыре серии. Этого было, конечно, очень мало. Тогда ввели правило, согласно которому серии можно было начинать от любой ступени, сохраняя лишь исходную последовательность тонов и полутонов. Тогда 4 серии, умножившись на 12 тонов темперированного строя, дали 48 возможностей. В этом и состоит существо 12-тоновой музыки. Революционная по своей сути, она была во многом возвратом к принципам музыки до-барочной. Ее основа, во-первых, равенство всех звуков (в венской классической диатонической гармонии, мажорно / минорной системе, звуки не равны между собой, но строго иерархичны, недаром гармоническая диатоника – дитя классицизма, где господствовал строгий порядок во всем). Во-вторых, уравнивание звуков в правах позволило ввести еще одну особенность, также характерную для строгого контрапункта, – это пронизывающие музыкальный опус связи по горизонтали и вертикали. Символом такой композиции для нововенцев стал магический квадрат, который может быть прочитан с равным результатом слева направо, справа налево, сверху вниз и снизу вверх. Известный латинский вербальный вариант магического квадрата приводит Веберн в своей книге «Путь к новой музыке»: «Сеятель Арепо трудится, не покладая рук».

Вот так обсессия спасла музыку от психоза, вернее приспособила музыкальный психоз к обыденной реальности «реализма», то есть пошлости homo normalis.

Но спрашивается – притом, что здесь налицо навязчивое посторенние, – где же анальные истоки подобной музыкальной композиции. И даже поставим более широко вопрос – в чем анальные истоки самого навязчивого повторения? Как мы уже говорили, анальность сродни гомосексуальности, то есть неживорожденности, мертвенности (нововенская музыка была мертвенной и зловещей). Это была мертвая вода. В чем суть самой анальности? В выдавливании отходов через задний проход и сверхценном отношении к этим отходам. Таким отходами были старые отжившие мертвые формы музыкальной культуры. Аналогия очевидна. Это не рождение новой музыки путем зачатия, вынашивания и самого рождения, это искусственное выдавливание каловой массы из отжившего материала и придание сверхценности этому материалу. Можно сказать в целом, что культура – это сверхценность отходов. Вот в чем анальность культуры, ее неомифологизм. Шенберг и его ученики навязали музыке искусственный анальный закон и заставили навязчиво повторять его. Это самый яркий случай обсессии в психотической культуре. Ритуальная повторяемость культурного «испражения» – залог возрождения мира. Таким вот путем держится культура. Если бы человек не испражнялся, он бы умер. Если бы культура не поступала таким же образом, она бы тоже умерла.

Но почему говорят об анально-садистическом, а не просто анальном начале? В чем был садизм нововенской музыки? Садизм – это тяга к убийству отца, привнесение анальности – это наделение смертью. Нововенская музыка убивала старую романтическую музыку, свою отцовскую музыку. Тотемную в определенном смысле – в этом ее садистичность. В этом садистичность любого авангарда – «сбросим Пушкина с корабля современности». Это сказал анальный психопат, «ассенизатор революции», как он себя сам называл, Маяковский. Мертвый отец – это возведенный в сверхценность кал – в этом универсальный принцип культуры. Культура – это поминки по мертвому анальному отцу. Убийство – замена сексуальности, анальность – замена генитальности. Убийство отца – это обкладывание его калом. В этом смысл акции современного художника-авангардиста Александра Бренера, который нарисовал доллар на картине в музее. Деньги – символ испражнения. Бренер как бы символически испражнился на всю старую культуру. Если бы Бренер не был бы анальным садистом, а был бы генитальным синтонным сангвиником, он бы так не поступил, но тогда он не был бы авангардистом. Так и Достоевский «обкладывал» своего идейного отца Гоголя, высмеяв его сначала в «Бедных людях», а потом в «Селе Степанчикове» в образе Фомы Фомича Опискина, как показал Ю. Н. Тынянов [Тынянов, 1977]. Формалисты первыми показали важность анального садизма в культуре – поскольку они сами были авангардистами от культуры, им это было сделать легко.

ПОНИМАНИЕ ДЕПРЕССИИ

1. ДЕПРЕССИЯ И ПСИХОАНАЛИЗ

Изучение депрессии (меланхолии) в психоаналитической литературе имеет достаточно необычную судьбу. Первым (во всяком случае, первым настолько значительным, что с него можно начинать «историю вопроса») текстом о депрессии была статья Фрейда «Печаль и меланхолия», опубликованная в 1917 году, то есть через 17 лет после канонического начала психоанализа (если считать от «Толкований сновидений», или через 23, если считать от «Очерков по истерии»). Главная мысль этой статьи заключалась в том, что меланхолик интроецирует (хотя ференциевский термин «интроекция» Фрейд здесь открыто не употребляет, но ясно, что именно о нем идет речь) утраченный объект любви и отождествляет себя с ним и далее начинает ругать и обвинять себя, тем самым ругая и обвиняя этот утраченный объект любви за то, что тот его покинул [Фрейд, 1994].

Эта статья была написана за три года до «Я и Оно», то есть до формирования второй теории психического аппарата, поэтому в ней Фрейд еще не говорит о противопоставлении Я и Сверх-Я при меланхолии. Однако уже в статье 1923 года «Невроз и психоз» он отчетливо формирует свое понимание отличия трех типов душевных заболеваний – трансферентных неврозов (истерии, обсессии и фобии), нарциссических неврозов (прежде всего, меланхолии) и психозов. Понимание это очень простое и ясное. Фрейд пишет:

Невроз перенесения соответствует конфликту между Я и Оно, нарциссический невроз – конфликту между Я и сверх-Я, а психоз – конфликту между Я и внешним миром [Freud, 1981: 138]

Итак, место утраченного объекта любви занимает теперь более абстрактное понятие Сверх-Я. В сущности, в этом маленьком фрагменте содержится вся фрейдовская теории депрессии. Сверх-Я давит на Я: до тех пор пока Я сопротивляется и защищается, депрессия проходит в невротическом регистре, если же Сверх-Я одерживает победу над Я, то начинается психоз.

Однако прежде чем обратиться к рассмотрению дальнейших психоаналитических текстов, посвященных изучению меланхолии, зададимся все-таки вопросом, почему депрессия в течении 20 лет практически не привлекала психоаналитиков (характерно, что в классическом психоаналитическом словаре Лапланша и Понталиса вообще нет статьи «депрессия» (или «меланхолия»), а есть лишь статья «невроз нарциссический» [Лапланш – Понталис, 1996]). В определеннном смысле ответ содержится уже в вышеприведенной формулировке Фрейда. Депрессия – это «нарциссический невроз», то есть в нем либидо направлено на собственное Я, и поэтому такой нарциссический объект не устанавливает переноса. А если он не устанавливает переноса, то его нельзя подвергнуть психоаналитическому лечению. Так считал Фрейд. Дальнейшее развитие психоаналитической теории и практики показало, что он был неправ и что даже тяжелый пограничный нарциссизм образует перенос, но только перенос особого свойства. Это показал Кохут [Kohut, 1971]. Вообще эта формулировка – нарциссический невроз – указывает только на интроекцию как основной механизм защиты, то есть, если реконструировать то, что Фрейд хотел сказать этим различием между неврозом отношения и нарциссическим неврозом, то сущность отличия в том, что истерия и обсессия (любимые Фрейдом неврозы отношения, на которых строился весь его психоанализ и вся его психотерапия) образуют так называемые зрелые механизмы защиты, то есть механизмы, действующие между сознанием и бессознательным, это, в первую очередь, вытеснение и изоляция, а меланхолия использует интроекцию, которая является более архаическим механизмом защиты, так как она действует между Я в целом и внешним миром (что в большей степени приближает депрессию к психозам – там, как уже было процитировано, имеет место именно конфликт между Я и внешним миром).

Однако вернемся к фрейдовской статье 1917 года, в которой есть одно, на первый взгляд, мало заметное, но, в сущности, достаточно поразительное предложение, которое, может быть, прольет свет на то, почему депрессией так мало занимались, если занимались вообще, на заре психоанализа.

Наш материал, – пишет Фрейд после оговорки, что вообще непонятно, что можно ообозначить под понятием меланхолии и что под этим понятием объединяют разнородные явления, – ограничивается небольшим числом случаев, психогенная природа которых не подлежит никакому сомнению. Таким образом, мы с самого начала отказываемся от притязаний на универсальность наших результатов и утешаем себя тем соображением, что с помощью современных исследовательских средств мы едва ли сможем обнаружить что-нибудь, что было бы не типично если не для целого класса поражений, то уж хотя бы для маленькой их группы [Фрейд, 1994: 252] (Курсив мой. – В. Р.) .

Что нас поражает в этом фрагменте? То, что из слов Фрейда явствует, что случаев меланхолии в его практике было совсем немного. То есть речь идет, конечно, не о тех случаях, когда люди лежат в больнице, не о маникально-депрессивном психозе – их тогда психоанализ не лечил и не рассматривал. Речь идет именно о «нарциссическом неврозе», о той депрессии, которой в современном мире страдает огромное количество людей и о которой, собственно, и идет речь в этой главе.

Итак, по-видимому, невротическая депрессия, «астено-депрессивный синдром», была для начала века явлением нетипичным. Здесь мы втупаем в увлекательную область истории болезней: чем болели люди, чем они не болели и как эти болезни назывались. Как уже говорилось, да это и совершенно очевидно, главными неврозами классического психоанализа были истерия и обсессия. Истерички охотно рассказывали о своих проблемах, образовывали бурный перенос и легко излечивались. Обсессивные невротики оказывали большее споротивление, но перенос также устанавливали и также излечивались.

Поделиться:
Популярные книги

Совершенный: пробуждение

Vector
1. Совершенный
Фантастика:
боевая фантастика
рпг
5.00
рейтинг книги
Совершенный: пробуждение

Идеальный мир для Лекаря 18

Сапфир Олег
18. Лекарь
Фантастика:
юмористическое фэнтези
аниме
5.00
рейтинг книги
Идеальный мир для Лекаря 18

На границе империй. Том 10. Часть 2

INDIGO
Вселенная EVE Online
Фантастика:
космическая фантастика
5.00
рейтинг книги
На границе империй. Том 10. Часть 2

Искатель. Второй пояс

Игнатов Михаил Павлович
7. Путь
Фантастика:
фэнтези
боевая фантастика
6.11
рейтинг книги
Искатель. Второй пояс

Мимик нового Мира 4

Северный Лис
3. Мимик!
Фантастика:
юмористическая фантастика
постапокалипсис
рпг
5.00
рейтинг книги
Мимик нового Мира 4

Сломанная кукла

Рам Янка
5. Серьёзные мальчики в форме
Любовные романы:
современные любовные романы
5.00
рейтинг книги
Сломанная кукла

Ну, здравствуй, перестройка!

Иванов Дмитрий
4. Девяностые
Фантастика:
попаданцы
альтернативная история
6.83
рейтинг книги
Ну, здравствуй, перестройка!

Предатель. Вернуть любимую

Дали Мила
4. Измены
Любовные романы:
современные любовные романы
5.00
рейтинг книги
Предатель. Вернуть любимую

Огненный князь 4

Машуков Тимур
4. Багряный восход
Фантастика:
попаданцы
аниме
5.00
рейтинг книги
Огненный князь 4

Ваше Сиятельство

Моури Эрли
1. Ваше Сиятельство
Фантастика:
фэнтези
попаданцы
5.00
рейтинг книги
Ваше Сиятельство

Вечная Война. Книга II

Винокуров Юрий
2. Вечная война.
Фантастика:
юмористическая фантастика
космическая фантастика
8.37
рейтинг книги
Вечная Война. Книга II

Черный Маг Императора 8

Герда Александр
8. Черный маг императора
Фантастика:
юмористическое фэнтези
попаданцы
аниме
5.00
рейтинг книги
Черный Маг Императора 8

Темный Патриарх Светлого Рода 6

Лисицин Евгений
6. Темный Патриарх Светлого Рода
Фантастика:
фэнтези
попаданцы
аниме
5.00
рейтинг книги
Темный Патриарх Светлого Рода 6

Довлатов. Сонный лекарь 2

Голд Джон
2. Не вывожу
Фантастика:
альтернативная история
аниме
5.00
рейтинг книги
Довлатов. Сонный лекарь 2