Философские и эстетические основы поэтики Дж. Д. Сэлинджера
Шрифт:
Внимание исследователей привлекла также сама история создания романа «Ловец во ржи». Известно, что в 1946 г. Сэлинджер опубликовал в журнале «Нью-Йоркер» рассказ «Слабый бунт неподалеку от Мэдисон-авеню». Как установил Д. Фини, этот рассказ был приобретен журналом еще в 1941 г., но печатание его было отложено в связи с вступлением США во вторую мировую войну. Позже выяснилось, что рассказ «Слабый бунт» (отличающийся резкой антивоенной настроенностью) оказался не чем иным, как вариантом четырех глав «Ловца во ржи» (15, 17, 19, 20). О том, что роман создавался в годы второй мировой войны, свидетельствует также опубликованная в 1945 г. журналом «Кольерс» новелла Сэлинджера «С ума сойти», отрывки из которой затем вошли в три главы «Ловца» (1, 2, 22). В 1946 г. роман уже был принят к публикации одним из американских издательств, но писатель неожиданно забрал рукопись для доработки, и полностью с историей злоключений Холдена Колфилда мир познакомился лишь пятью годами спустя. Однако концептуальных изменений «Ловец во ржи» не претерпел. Экзистенциализм как был, так и остался философской основой романа, что убедительно показал американский критик-марксист С. Финкелстайн. В своей книге «Экзистенциализм в американской литературе» (она вышла и в русском переводе) он детально анализирует это произведение, доказывая, что писатель рисует мир отчуждения, но сам при этом остается не отчужденным художником. Роман «Ловец во ржи» С. Финкелстайн считает примером того, «как важно художнику суметь заинтересовать общество новым типом психологии, сложившейся под влиянием современных исторических событий». [41] Ведь Сэлинджер одним из первых американских художников испытал влияние экзистенциализма.
41
Финкелстайн
Высказали свое мнение о Сэлинджере также и другие американские литературные критики-марксисты. В 1959 г. журнал «Мейнстрим» поместил статью Барбары Джайлз «Одинокая война Дж. Д. Сэлинджера», где «Ловец во ржи» сравнивается как произведение критического реализма с известным в США романом Бута Таркингтона «Семнадцать», написанным в 1916 г. Говоря о повестях из цикла о Глассах, Б. Джайлз отмечает, что здесь уже реализм идет на убыль, поскольку, на ее взгляд, основная проблема, которую пытаются разрешить Глассы, состоит в том, «чтобы бесконечно любить самого себя, не испытывая при этом чувства вины». [42] «Девять рассказов», справедливо отмечает Б. Джайлз, — книга обличительная, сатирическая, ее можно сравнить благодаря мрачной блистательности стиля лишь с рассказами Ринга Ларднера, ибо она в той же степени пронизана чувством ненависти к описанным в некоторых рассказах характерам («И эти губы, и глаза зеленые», «Дядюшка Виггили в Коннектикуте»). Критик-марксист П. Филипс в рецензии на книгу «Френни и Зуи», также опубликованной в журнале «Мейнстрим», [43] рассматривает обе повести прежде всего как сатиру на современное американское общество, отмечая при этом, что эта сатира ограничена рамками жизни класса средней и крупной буржуазии.
42
Giles В. The Lonely War of J. D. Salinger. — «Mainstream», 1959, vol. 12, № 2, p. 8.
43
Phillips P. Salinger's Franny and Zooey. — «Mainstream», 1962 vol. 15, № 1, p. 32–39.
Итак, начиная с 50-х годов и вплоть до наших дней, творчество Сэлинджера является объектом непрекращающегося интереса марксистской и буржуазной критики и вызывает живейшую полемику. Буржуазные исследователи сводят все творчество писателя, как правило, к тому или иному единственному плану, согласующемуся с концепцией школы или направления, к которой каждый критик и литературовед в данное время примыкает. Все же, что выпадает из схемы, отбрасывается. Проходя, за редкими исключениями, мимо того, что составляет основную ценность в творчестве Сэлинджера — элементов реализма, и выпячивая в нем условное, модернистское, буржуазные исследователи не дают, впрочем, последнему никакого стройного объяснения. В большинстве случаев они не предлагают расшифровки «темных мест» и загадочных символов, которыми изобилуют произведения писателя.
Марксистский подход к творчеству Сэлинджера дает возможность всесторонне его проанализировать, вскрыв противоречия между ложными идеями, уводящими в сторону от реальной действительности, и благими намерениями писателя.
«Девять рассказов» и повести о Глассах избраны нами для анализа именно потому, что они-то вызывают больше всего споров и различных, чаще всего не вполне аргументированных толкований.
I. Философско-эстетические основы книги «Девять рассказов»
Каждому читателю произведений Сэлинджера становится ясно, что в поисках эталона любви, добра и красоты он часто обращается к идеалам античной и средневековой философской литературы Индии, а также к идеям индийского Возрождения с его попытками сформулировать концепцию идеального человека. Это обращение в достаточной степени традиционно для американской литературы вообще. Р. У. Эмерсон устремлялся мыслью к философским откровениям «Вед» и «Бхагавадгиты», Б. Олкотт сравнивал идею «внутреннего света» американских квакеров [44] с бытующей в священных книгах Востока идеей «просветления». Г. Торо переводил избранные места из «Законов Ману», увлекался упанишадами. В. В. Брукс писал о том, что «Веды» и «Бхагавадгита» захватили Торо, «как смерч, налетевший с далеких восточных гор и пустынь». [45] В. Л. Паррингтон доказал, что влияние идей индийского философского эпоса на американских авторов осуществлялось и опосредствованно — через философию Канта (ряд положений которого перекликается с доктринами восточных философских учений) и мистицизм Якоби.
44
Брукс В. В. Писатель и американская жизнь, т. 1. М., 1967. с. 179.
45
Там же, с. 220.
Первые признаки увлечения Сэлинджера древней индийской философией находим в повести «Перевернутый лес» (1947). Герой ее, поэт Рей Форд [46] — последователь Уитмена, по примеру которого и вводит в свою поэзию элементы «священных мистических книг древней Индии». [47] Рей Форд воспользовался излюбленнейшим сравнением индийского философского эпоса в своем стихотворении, давшем повести название: «Не опустошенная земля, а огромный перевернутый лес, вся листва которого находится под землей». Аллегорию перевернутого леса можно расшифровать при помощи одного из наиболее употребительных символов древнеиндийской религиозно-философской литературы. Носителями знания и разума там считаются «листья растущего вверх корнями дерева» — ашваттхи. [48] Образ ашваттхи бытует в индийском философском эпосе не только в качестве простого сравнения (дерево-вселенная), но и в виде сложной метафоры «древо всеуразумения». [49] Согласно объяснению этого символа, данному в философской части «Махабхараты», «Бхагавадгите», перевернутое дерево ашваттха — это вселенная, чьи листья суть священные ведические гимны, и познавший древо становится знатоком Вед. Эти же листья суть составные части мира — гуны. Побеги ашваттхи олицетворяют органы чувств, а его корни — человеческие действия. Древо это вечно, непреходяще, как сама вселенная, оно также символизирует и круговорот жизни — цепь рождений и смертей (сансара), привязывающую человека к причине всех земных страданий — колесу существования. Прекращение страданий, согласно данной концепции, достигается разрушением этой цепи. В XV главе «Бхагавадгиты» говорится о том, что ашваттху превозмогают, срезав мечом отрешенности «столь разросшиеся корни». [50]
46
Дж. Миллер-младший считает его ранней версией Симора Гласса.
47
Чуковский К. Мой Уитмен. М., 1969, с. 14.
48
Ашваттха (Ficus religiosa) — баньян.
49
Так по-русски назвал его И. П. Минаев. (Минаeв И. П. Индийские сказки. — «Избранные труды русских индологов-филологов». М., 1962, с. 55).
50
Махабхарата. Буквальный и литературный перевод, введение и примечания акад. ТуркмССР Смирнова Б. Л., т. II, Бхагавадгита. Ашхабад, 1956, с. 141–143.
Перевернутое дерево, листва которого в отличие от листвы ашваттхи спрятана под землю, очевидно, символизирует в повести Сэлинджера вселенную, лишенную знания и разума. Образ «опустошенной земли» сопрягается с аналогичным образом бесплодной земли (waste land) у Элиота.
Лес в брахманическо-буддийской литературе есть образ темных и греховных желаний, уничтожение которых ведет к освобождению (мокша). В буддийском каноне (на языке пали) «Дхаммападе» говорится об освобождении от желаний путем уничтожения леса: «Вырубите
51
Дхаммапада. Перевод с пали, введение и комментарии Топорова В. H. M., 1960, с. 106.
52
Там же, с. 152.
Сэлинджер, очевидно, счел повесть «Перевернутый лес» неудачной, поскольку протестовал против повторной ее публикации журналом «Космополитен» (редакция которого купила у автора все права на повесть и в 1961 г., не посчитавшись с его протестами, вновь напечатала ее), но поиски средств философской тайнописи в богатейшем арсенале древнеиндийских символов не прекратил. Его последующие произведения свидетельствуют не только о знании индийской философии, но и о серьезном изучении древнеиндийской теории литературы, санскритской поэтики. В ней, как и в восточных философских учениях, Сэлинджера привлекает прежде всего ее общечеловеческое содержание, гуманистическая суть, предлагаемая ею возможность обобщать те или иные жизненные явления, анализировать причины человеческих страданий и искать пути избавления от них. Попытка синтезировать некоторые философские воззрения Востока и Запада, применить основные законы древнеиндийской поэтики и обусловливает сложную эстетическую природу произведений Сэлинджеpa. О том, что литература на современном этапе может использовать достижения древнеиндийской поэтики, писали многие ее исследователи, в том числе и советские. «В Индии поэтика начинается с „формальной школы“, правда, оценочной и статической… Позже аланкарики делают объектом исследования поэтическую семантику и доходят в этой области до успехов, какие у нас еще впереди», — заметил, например, более сорока лет назад Б. Ларин. [53] Учение древнеиндийских теоретиков «находит параллель в современных идеях о том, что в поэтическом языке эмотивная функция преобладает над референтной», — пишет уже в 60-е годы Ю. М. Алиханова. [54] Известный английский санскритолог А. Кизс специально исследовал вопрос о заинтересованности европейцев индийской поэтикой. [55] Так, он напоминает, что творчество Калидасы высоко ценил Гете. [56]
53
Ларин В. А. Учение о символе в индийской поэтике. — «Поэтика», вып. II. Л., 1927, с. 30–31.
54
Алиханова Ю. М. Некоторые вопросы учения о дхвани в древнеиндийской поэтике. — «Проблемы теории литературы и эстетики в странах Востока». М., 1964, с. 34.
55
Keith А. В. АHistory of Sanskrit Literature. Oxford, 1953 p. 191.
56
Keith A. B. The Religion and Philosophy of the Veda and Upanishads. — «Harvard Oriental Series», 1925, vol. 32, p. 599.
Есть основания полагать, что внимание Сэлинджера к проблемам древнеиндийской поэтики было привлечено работами известного индийского санскритолога Сушила Кумара Де. В 1947 г. С. К. Де опубликовал статью «Некоторые проблемы санскритской поэтики», [57] в основу которой были положены прочитанные им в 1943 г. лекции в Бомбейском университете, в которых он рассматривал древнеиндийскую поэтику с точки зрения современной эстетики. Одна из главных проблем статьи — вопросы соответствия содержания способам выражения поэзии (т. е. форме). Древнеиндийские теоретики считали, что содержание истинно поэтического произведения должно иметь два слоя: часть, выраженную словами, и часть не выраженную, но подразумеваемую (суггестивную), вытекающую из части выраженной. Иными словами: «Чем больше скрыты взгляды автора, тем это лучше для произведения искусства», как писал Энгельс. [58] Но эти скрытые взгляды (т. е. не выраженная, а подразумеваемая часть) вовсе не представляют собой нечто туманное, напротив, они обязательно должны быть четко связаны с частью выраженной. Суггестивная поэзия является чем-то большим, нежели обычная образная метафорическая речь (последняя в каком-то смысле и есть выраженное). Суггестивное в поэзии прямо не выражено, оно скрыто, но является, по выражению С. Де, «душой воякой поэзии». Выраженное и невыраженное формируют неразделимое единое органическое целое. Поэтому схоластическое разделение их может быть и полезно при грамматическом анализе, но едва ли поможет понять значение произведения. «Поэзия есть целое, но не часть, ибо содержание здесь есть форма, а форма — не что иное, как содержание». [59] Так излагает С. К. Де понимание сущности поэзии основоположниками древнеиндийской поэтики. Сам же С. К. Де считал целью поэтического произведения увод читателя на некоторое время от жизни в сферу чистого наслаждения, «отвлеченного духовного созерцания». [60] Читатель, полагает он, призван воспроизвести в себе то настроение, которое выразил писатель, а это требует эстетической интуиции. С. К. Де отмечает и целый ряд несовершенств, присущих древнеиндийской поэтике. Первое и главное из них то, что ее теоретики упустили из виду, что у каждого литератора имеется собственная поэтическая интуиция, отчего средства выражения у каждого свои, сугубо индивидуальные, конкретные и им нет числа. Никакая поэтическая техника не может быть универсализирована. Никакие четкие схемы не помогут создать поэтическое произведение, если автор не обладает ярко выраженной творческой потенцией.
57
De S. K. Some Problems of Sanskrit Poetics. — «New Indian Antiquary», 1947, vol. 9, № 1–3, p. 64–93. Позднее эта статья была включена в его сборник: De S. К. Some Problems of Sanskrit Poetics. Calcutta, 1959.
58
«К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве», т. 1. М., 1957, с. 11.
59
De S. К. Some Problems of Sanskrit Poetics, p. 75.
60
Ibid., p. 77.
Развитие и детализация санскритской поэтики привели к тому, что если в VII в. один из ее теоретиков (Бхамаха) насчитывал более сорока речевых фигур, то в XIV в. другой теоретик (Джайадева) называет свыше сотни отдельных фигур речи. [61] Жесткое условие следовать всем правилам классификации привело средневековую санскритскую поэзию к схоластическому, формальному построению поэтического произведения, обусловив ее упадок. С. К. Де призвал современных писателей, отделив пшеницу от плевел, использовать в литературе те драгоценные завоевания древней поэтики, которые, обогатив их реалистическую палитру, помогут создать неповторимые произведения. [62]
61
De S. К. Sanskrit Poetics as a Study of Aesthetic. Berkeley — Los Angeles, 1963, p. 83.
62
De S. К. Some Problems of Sanskrit Poetics, p. 82.