Философский комментарий. Статьи, рецензии, публицистика 1997 - 2015

Смирнов Игорь

Так же, как антропология подверглась историзации, историография и историософия тридцатых антропологизировались в исследованиях Льюиса Мэмфорда, Карла Ясперса и др. В своем динамическом развертывании культура проходит через целый ряд частноопределенностей, будучи изменчивой из-за того, что не достигает (стадиально и локально) полноты, но и Мэмфорд, и Ясперс считали, что цель истории лежит в воздвижении общечеловеческого символического порядка, покоящегося на широчайшем диалогическом согласии между всеми отдельными попытками людей найтись во времени. Современник американского исследователя цивилизации и немецкого философа, ленинградец Иеремия Иоффе, усматривал в настоящем сосуществование разновременных социоэкономических укладов и соположенных им эстетик и вынашивал надежду на скорое возникновение из этого конгломерата “синтетической” культуры, которой исчерпалась бы история. К этой группе антропологизированных воззрений на историю mutatis mutandis принадлежали и научные интересы Лихачева.

ДеЭс начал научную карьеру со статьи, напечатанной в лагерном журнале и затем перепечатанной в марристском периодическом сборнике. В этом тексте уголовник был обрисован как носитель мифологизирующего сознания. Сама история и стала для ДеЭса спасением от тех, кто в своей реликтовой исключенности из нее расшатывал устои общества. Противозаконным было для ДеЭса насилие над историей. Ему, пережившему Соловки и Беломорстрой, конечно же, был чужд радикализм в той ультимативной форме, какую он принял у Батая и ему подобных, и все же ДеЭс был радикалом — не в обывательско-журналистском

значении слова, а в том смысле, что был поглощен устремлением к истокам, к archй, без чего нельзя понять его занятий русским средневековьем, которым он посвятил всю свою дальнейшую научную жизнь. Постреволюционное поколение по-разному противопоставляло себя большевистскому перевороту. Бахтин моделировал собственное Другое революции, утопизируя карнавал, переоценивавший все затвердевшие ценности (эта теория была, пожалуй, ориентирована на поздние высказывания Макса Вебера, назвавшего “карнавалом” большевистский захват власти и ее перераспределение). ДеЭс оппонировал революции не в проекте, рассчитанном на то, чтобы превзойти ее преобразовательную мощь, а в интеллектуальном сосредоточении на ином, чем она, начале — на древней национальной истории. Впрочем, ДеЭс не ограничивал свой кругозор только допетровской Русью. Его диахронические изыскания выходили за ее пределы и в пространстве, и во времени. В концепции, изложенной в книге, я бы сказал, со скромным названием “Развитие русской литературы X–XVII веков. Эпохи и стили”, восточнославянская культурная история распадается на те же стадии, что и западноевропейская: отправляясь от ареального своеобразия, ДеЭс выстраивал картину историзованного мира, по меньшей мере его наиболее мобильного — иудео-христианского — участка. Рассмотрение диахронии доведено в этом труде до второй половины XIX в. Если до периода “реализма” культура репрезентировалась в чередовании “первичных” и “вторичных” стилей (при том, что они, несмотря на свою повторяемость, всякий раз выступали и в неповторимом обличье), то время Достоевского и Толстого делается переломным — отсюда начинается индивидуализация творчества. Мне трудно согласиться с таким видением новейшей истории: в глубинном течении она та же, что и прежде; в противном случае пришлось бы признать, что ее носители оказались способными к мутации, каковая есть достояние природной, а не культурной среды. Но речь об ином. Как и некоторым другим людям тридцатых, ДеЭсу хотелось, чтобы творческое участие в истории стало бы возможным для любого “я”, чтобы право на креативность уравняло бы всех и каждого. Он поспешил антропологизировать историю внутри нее самой, в отличие от Мэмфорда и Ясперса, лишь ожидавших ее превращения в общечеловеческое дело в предсказуемом, но еще не наступившем времени. Хотя мне и чужда идея ДеЭса, я хорошо понимаю его.

ДеЭс имел обыкновение приезжать на вокзал часа за два до отхода поезда. Он старался заполучить время в собственное распоряжение, владеть им, не становиться запаздывающим. Но здесь проглядывало и уважительное отношение к времени, признание того, что можно было бы назвать хронократией. Представление о ДеЭсе как добром дедушке горбачевской перестройки несколько односторонне. Он не остался в стороне и от ельцинизма, хотя ему наверняка было непросто примириться с сокращением размеров Российской империи. Я бывал с ним в Грузии и Армении. В Ереване он говорил о том, что Армения — это “острие” христианского мира, направленное против враждебного окружения. Государственное дробление восточного христианства не могло прийтись ему по душе. Но он принципиально принимал историю в ее данности нам. Только тот, кто умеет подчинить себя времени, способен и властвовать над ним. В готовности ДеЭса к самоотвержению было что-то женственное, в нем проступали андрогинные черты. Если и впрямь существует

абсолютное Зло, о котором размышлял Шеллинг и другие философы, то оно зарождается в архаических мужских союзах, крайне агрессивных и танатологичных, продолжаясь впоследствии в сходных воплощениях — и в святейшей инквизиции, и в кружках насильников-либертинов, изображавшихся де Садом, и в мафиозных группировках, и в эсэсовском братстве, и во всяческих тайных политических полициях, лишь использующих женщин, но никогда не допускающих их к высшему руководству. Абсолютное Зло рисовалось Шеллингу как замыкание сознания на самом себе. Как мне кажется, в этом случае скорее нужно говорить о явлении не чисто ментального, а биокультурного порядка. Сугубо разрушительны объединения лиц, уже в силу отличительного полового признака не служащие воссозданию рода, конфронтирующие с обществом в целом на джендерной основе, направляющие свою, не канализованную либидно, энергию против самой витальности. Антропологическое мировосприятие и миропринятие невозможны без некоторой доли андрогинности в субъекте. И та органичная, не пришедшая извне дисциплина ДеЭса, о которой говорилось выше, не имела бы места в мужской душе без присутствия там “Вечно женственного” — того Другого в нас самих, которого нельзя ослушаться, как и матери. “Над чем вы сейчас работаете?” — спросил я ДеЭса в одну из последних встреч с ним. Он улыбнулся в ответ: “Ни над чем”. ДеЭс несколько преувеличивал — в конце жизни он приводил в порядок архив и готовил к публикации старые заготовки. Но совсем нового он после того, как ему исполнилось девяносто лет, не писал. Он добился максимума самоконтроля, которого можно ожидать от созидательной личности: прекратил творчество, предохраняя его от упадка. Перед супом подали капустный салат. “Помогает от цинги”, — заметил ДеЭс, как если бы блокада не миновала. Он сделал ставку на выживание, а не на того или иного правителя.

* * *

В 1960—1970-е гг. евроамериканская культура перестала быть спасительной. До того уже измельчавшая, сотериология отныне выродилась вовсе и обратилась в свою противоположность (эта тенденция чувствуется уже у Хайдеггера и Батая, но все же у обоих человек рискует, тратит себя, чтобы пребывать и далее в бытии, обостряя свою причастность ему). Дабы не порождать более симулякров, культура должна направиться к окончательной катастрофе, утверждал Жан Бодрийар. Скрытно откликаясь на его “Символический обмен и смерть”, Деррида вообще отменил опасность, от которой надобно было бы спасаться: он провозгласил “конец конца”, “Апокалипсис Апокалипсиса” и оптимистично заверил свою аудиторию в том, что термоядерная война в прошлом, раз люди пережили ее в своем воображении. Жиль Делез и Феликс Гваттари прославили вместо спасительной силы антимессианизм — военную машинерию кочевников. Лиотар исправил Маркса (расквитавшись с грехами своей левой молодости): общество не телеологично, его задача не Великое спасение, а охранение уже наличных малых коллективов, ведущих друг с другом “языковые игры”. Если в постмодернистской культуре и спасались, то в сектах — в самом что ни на есть традиционном рефугиуме, пусть даже они и были новообразованиями. Секты умножились в конце ХХ в., потому что высоколобая культура не захотела быть целительным средством. Не то чтобы я свято исповедывал “принцип надежды”. Но когда сотериология так или иначе отвергается, вместе с ней крошится фундамент культуры, теряется доверие к ней со стороны ее массовых потребителей, падает ее авторитет, питающий все отдельные культы личностей. И тогда наступает то, что происходит сейчас.

На развалинах постмодернистской парадигмы сотериология возрождается в обессмысленном и окарикатуренном виде. Разработка долговременных программ по обеспечению человека надеждой-надежностью сменилась жизненным стилем тех, кто рассчитывает на скорый финансовый успех, гарантирующий воздаяние на миг, по сию сторону смерти. Отставшая от Запада по части постмодернизма, Россия обгоняет теперь евроамериканскую культуру в насаждении этого типа поведения, имеющего немало общего с достопамятным бытом тоталитарной номенклатуры. Теряя смысл, ищут бессмертия в клонах, как будто повторенное

тело особи может обладать тем же самосознанием, что и оригинал: от двойников становится не по себе (unheimlich, сказал бы Фрейд) как раз потому, что за нашей внешностью в них скрывается неведомое нам, не выводимое из нашего внутреннего опыта, т. е. наша смерть. Генный дизайн обещает продление жизни чуть ли не до трехсот лет. Мало того, что при этом беззаботно не думают о том, какой сокрушительной остроты достигнет в обществе долгожителей конфликт поколений. Упускается из виду еще и то, что генная инженерия представляет собой не более чем пародию на расовую теорию: если последняя опиралась на тезис “расы не стареют”, исходя из вполне реального биологического бессмертия, то первая, как бы она ни манипулировала биокодом индивида, его смерть не преодолевает. Элитные авторы охотятся за признанием в поп-текстах, проглатываемых массовым реципиентом, чтобы тут же быть забытыми; творчество более не желает сохранять себя в вековечной коллективной памяти, довольствуясь тем, что попадает в глянцевый еженедельник. В конечном счете любая конкретная сотериологическая доктрина лишь отражает, прагматизируя, тот способ спасения, который культура нашла для себя в целом с момента своего формирования, даровав инобытие своим творцам в созидаемом ими мире текстов. Такого рода фактически трансцендентный мир преобразовался сейчас в медиальную среду, передающую информацию не в будущее, а в одно только настоящее, не властвующую над историей, а организующую сиюминутное общественное мнение, превращающую политику, искусство и частную жизнь в перформанс-однодневку.

Из истории никуда не деться. В этом ДеЭс был прав. Но если не подвергать ее критике, она забуксует. В этом смысл всех эсхатологий, пессимизма, ставящего под сомнение не частности истории, а человеческое время в целом — и двигающего его в небывалое. Будем на сей раз скромнее, поумерим эсхатологизм: не хотелось бы, чтобы история застряла в сегодняшнем дне

Две неизвестные статьи Пастернака о кинематографе?

Опубликовано в журнале: Звезда 2007, 2

1

Вопрос об отношении Пастернака к киноискусству недостаточно обсужден в научной литературе. Между тем уже в августе 1913 г., проводя лето с родителями в Молодях, он направил Сергею Боброву визионерское письмо, в котором изложил свои представления о будущем кинематографии. К этому посланию я еще вернусь. Пока же — в порядке беглого обзора — укажу на последующие отклики Пастернака на явление “десятой Музы”.

В 1918 г. Пастернак создает (к десятилетию производства отечественных картин) один из первых в русской, да и в мировой литературе художественных текстов о съемках фильма — “Письма из Тулы” (на год опережая прославившийся кинороман Жюля Ромена “Доногоо-Тонка”, трактующий тот же предмет). Синеасты, фигурирующие в “Письмах из Тулы”, ставят историческую драму из эпохи Смутного времени, посвященную восстанию Болотникова (1607). Скорее всего Пастернак вспоминал в годы революции по контрасту с ней фильм “1613” продюсера А. О. Дранкова и режиссера Б. В. Чайковского, выпущенный на экраны к трехсотлетию Дома Романовых. Это кинопроизведение пестрело ана-хронизмами (среди действующих в 1613 г. лиц были гетман Жолкевский и Василий Шуйский, не участвовавшие в ту пору в московской политике) и получило скандальную известность: сценаристу Е. П. Иванову (театральному драматургу и бытописателю) не был выдан гонорар, которого он ожидал. Связывание кинопостановочной деятельности с фактами Смуты было нужно Пастернаку для того, чтобы подчеркнуть самозваную природу недавно народившегося кинематографа. Но самовыдвижение кинобогемы на роль властителей дум и моды вызывает у рассказчика не дистанцированную критику, а пугающее его ощущение сходства с членами съемочной труппы: “Это я сам”, “Как странно видеть свое на постороннем”. Имели ли “Письма из Тулы” в виду фильм о воцарении Романовых или нет, в любом случае Пастернак мысленно обращался в этом тексте (в своего рода постсценарии) к 1913 г., когда обозначился его интерес к кинематографу. Мотив двойничества автора “Писем…” с синеастами, увлеченными событиями начала ХVII в., имеет биографическую подоплеку: в мае 1913 г. на университетских выпускных экзаменах по отечественной истории Пастернаку достался билет с вопросом о Смутном времени.

Той же неоднозначностью в оценке “десятой Музы”, которой проникнута художественная проза Пастернака, отличается и его письмо Боброву о жанре киноромана (19 февраля 1923 г.). Находясь в Берлине, Пастернак хлопотал об издании романа Боброва “Спецификация идитола”, который и был там опубликован в 1923 г. книгоиздательством “Геликон”. “Прозроман ускоренного типа”, сочиненный Бобровым, “раскадрован” на короткие сцены наподобие киноленты и соревнуется с искусством фильма в калейдоскопическом изображении погонь, чудесных спасений, заговоров, катастроф, массовых волнений, техномагических средств и т. п. Пастернак высказывается сразу и “за” и “против” киноромана: “Сейчас […] много говорят о бульварном, кинематографическом, авантюрном и др<угом> романе […] Я пишу кинематографическую вещь, вам это чуждо, Борис Леонидович?” Да нет, знаете… да, конечно”” (Борис Пастернак и Сергей Бобров. Письма четырех десятилетий. Публикация М. А. Рашковской // Stanford Slavic Studies. Vol. 10. Stanford 1996. P. 136–141). Как раз формирующийся жанр признается в этом письме в той мере, в какой он сохраняет в себе примат литературы, логоса над визуальностью: “Люди забывают, что всякое А = А”. “Спецификация идитола” не устраивает Пастернака там, где Бобров отказывается от слова, подразумевающего “бесконечный, неисчерпаемый и раззадоривающий вопрошателя остаток”, ради слова, бездумно рассчитанного лишь на эффект наглядности. Сообразно выбранной теме Бобров с намеренной хаотичностью повествует об освобождении внутриатомной энергии, которого добились сразу три лица: изобретатель Порок, анархист Ральф Родвиг и некий таинственный Эдвард Идитол, претендующий на то, чтобы стать правителем всей Земли. Сюжет киноромана складывается из разнообразных попыток буржуазного мира выяснить, как и кем было совершено открытие, вызывающее большие социальные беспорядки. В одной из заключительных глав трое изобретателей, до того парившие в воздухе с помощью миниатюрных аппаратов, приводимых в действие атомной энергией, встречаются друг с другом на скале посреди Тихого океана. Пастернак ожидал, что здесь развернутся прения между носителями взаимоконфронтирующих идей, но вместо этого нашел лишь зрительно представимое описание события с не вполне проясненным исходом: “…от встречи Ральфа с Пороком, а тем более от столкновения их обоих с Идитолом, в особенности на острове, хотелось бы большего […] Это — необъективная поверхностная глава. Это сочинено, это кинематографично […] Правда, ты и сам перекрыл этот случай […] достаточно неопределенной и сотканной из умолчаний пеленою, заставив занавес ко всей вещи упасть именно над этим беспардонным местечком”.

В письмах Цветаевой и С. Я. Эфрону (соответственно март и апрель 1926 г.) Пастернак с обычной своей биполярностью в отношении к киноработе отзывается о творчестве Эйзенштейна. Пастернаку был близок “Броненосец Потемкин””, в котором он обнаружил, как сообщал Цветаевой, “совпаденье до точности” с главой “Морской мятеж” из поэмы “Девятьсот пятый год”. Однако против “Октября” Пастернак протестовал. Он писал мужу Цветаевой (далеко не случайно предназначив его, участника Белого движения, в адресаты своего рассказа): “Видел вчера новую кин<ематографическ>ую картину талантливого режиссера, автора Броненосца “Потемкина””, на тему Октябрь” […] Черт их дернул, постановщиков, зазвать, кажется первым, меня в эти взволнованно-именинные потемки (в “каморку” рядом с кинозалом. — И. С.). Вы нам скажите правду, как еще ее услыхать”. Они стояли торжествующие, молодые, а приходилось говорить им безнадежные неприятности. Но зато и беспардонна нравственная сторона картины. И это — история?! Все, что не большевики, — пошлая карикатура” (Марина Цветаева, Борис Пастернак. Души начинают видеть. Письма 1922–1936 годов. Изд. подготовили Е. Б. Коркина и Д. Шевеленко. М., 2004. С. 478).