Философский комментарий. Статьи, рецензии, публицистика 1997 - 2015
Шрифт:
Позднейшее чтение философов, объединившихся во Франкфуртской школе, и тех, кто был духовно близок к этому кругу, не прибавило мне расположения к изобретению, долгие годы остававшемуся последним достижением медиальной техники. Теодор Адорно [Theodor W. Adorno, Prolog zum Fernsehen (1953) // Th. W. A., Eingriffe. Neun kritische Modelle, Frankfurt am Main, 1974, 69ff] пенял телевидению за то, что оно стало самым действенным орудием в индустриальном производстве культуры, которое помещает нас в искусственную действительность, запланированную для массового (бессознательного) восприятия, усиливает потребительские настроения и служит школой конформизма. В своей глубоко продуманной критике послевоенной культуры Гюнтер Андерс (Штерн) [Gunther Anders, Die Antiquiertheit des Menschen..Uber die Seele im Zeitalter der zweiten industriellen Revolution (1956), Munchen 1968, 99—113] принял тезисы Адорно, добавив сюда, что телевидение разрушает приватную сферу, создает фантомное ощущение власти над миром, отнимает у зрителей способность к диалогу и формирует новый человеческий тип — домашних отшельников в массовом исполнении (= “der Typ des Massen-Eremiten”).
И все же, вопреки детским отрицательным впечатлениям и рационально укрепившей их солидарности с критическим пафосом Франкфуртской школы, порой меня посещали сомнения в том, что телевидение и впрямь еще одна метаморфоза радикального зла. От TV-репортажей
Плазменный экран — пенсионерам и отставникам!
Мое высокомерное мнение о телевидении стало давать одна за другой по-настоящему глубокие трещины вместе с наступлением XXI столетия: как это ни странно, как раз тогда, когда телекультура вошла в полосу кризиса. И на Западе, и в России ее авторитет пошатнула компьютерная революция. В России кризис усугубился тем, что телевидение почти полностью утратило роль самостоятельной институции, перейдя на обслуживание текущей госидеологии. Фотографии в “Известиях” потрясали куда сильнее, нежели профильтрованные телепередачи о кровавой неразберихе в Беслане. Место политической телесатиры заняли сериалы, прославляющие героев сыска и войны. Соблазняя зрителей архивным кино- и фотоматериалом, историко-документальные фильмы охраняют всех подряд российских государственных мужей (включая даже Пуго) от упреков и забвения (иногда бывающего заслуженным). Да что тут распинаться о том, что всем очевидно. Выполняемая со стахановским энтузиазмом манипулятивная работа дурачит уже не публику, а своих организаторов: в дни Беслана газеты расхватывались с утра — доверие к телеэкрану упало. Оно понижается и по обе стороны Атлантики. Французы не захотели голосовать на референдуме за конституцию Европейского сообщества, к чему их призывала пропаганда правящей партии, воздействовавшей на настроение избирателей, разумеется, и через некогда всесильное телевидение. Телегеничного немецкого канцлера Герхарда Шрёдера скоро сменит на его посту, в чем никто не сомневается, невыразительная Ангела Меркель — бывший м. н. с. к. ф.-м. н. из Восточной Германии без малейшего намека на харизму, как и полагается по этому профессиональному статусу. Джон Керри выиграл у Буша-младшего первую теледуэль и проиграл президентские выборы. Военная цензура союзников отняла у видеорепортажей об Иракской кампании сенсационность и суггестивность. На фоне возникающих в электронной сети коллективов самого разного профиля — от авангардных научных сообществ до объединений законспирировавшихся педофилов — классический телезритель превращается в реликт миновавшей эпохи. Домашний экран, если он не используется для просмотра видеокассет и DVD, становится развлечением пенсионеров. Телевидение одряхлело. Оно теряет влиятельность, потому что новый medium — Интернет — позволяет своим пользователям участвовать в создании картины мира. Постмодернистская идея смерти субъекта далеко не случайно вошла в оборот в условиях телевизионного господства над культурой, обрекавшего зрительские массы на пассивность. Но вместе с рождением Интернета выяснилось, что едва ли не каждый — не только художник — может видеть мир активно, в индивидуальном порядке изменять его образ, а также его концептуальное содержание. WWW берет верх над TV, предоставляя человеку бoльшую, чем прежде, свободу. Рискну сказать, что в России государственным учреждениям удалось с легкостью, по щучьему велению, поставить телевидение под свой контроль постольку, поскольку оно не составляло сферы интересов для инициативной части общества, отдавшей предпочтение Интернету. Пара телемагнатов, извлекавших из своих медиальных владений политико-финансовую выгоду, в данном случае не в счет.
Из сказанного ясно, что я не противник медиального прогресса, забросившего нас ныне в cyberspace. Я изменил отношение к телевидению вовсе не из-за сострадания к тому, что оно попало в слабую позицию. Толчок к переоцениванию телевидения исходил не от него самого, а из того общекультурного контекста, в котором оно еще недавно играло одну из главных ролей. В своем сегодняшнем состоянии этот контекст удручает. Россия — только один из примеров в ряду глобального истощения духовного творчества. Но, быть может, пример особенно показательный.
Когда культура ставит на zero
Наши философы превращаются: кто в литературокиноведа, кто в эссеиста, занятого точечными событиями, кто в куратора художественных выставок, совместно отрекаясь при этом от трудоемких обобщений универсального характера ради постановки частноопределенных проблем. Разуверясь в своих силах, изящная словесность дрейфует в сторону документализма и близкого ему подросткового романа, наполненного верными деталями современного быта, но скроенного по испытанной схеме Гарина-Михайловского-Аксенова. Самым известным на Западе мастером русского изобразительного искусства остается, как и многие годы тому назад, Илья Кабаков. Бренер, Кулик, Осмоловский, ау! Где вы? Единственный интеллектуальный фильм, который мне удалось посмотреть за последнее время, “Богиня”, умилил меня отважным желанием его создательницы Ренаты Литвиновой противиться — в своем благородном деле — псевдоголливудскому отечественному mainstream’у. Ну и что из того, что она с ученической старательностью идет след в след за “Кровью поэта” и “Орфеем” Жана Кокто? Из нынешней публики эту девичью подражательность все равно мало кто заметит. Из газет исчезли аналитизм и раскованная стилистическая напористость индивидуальных голосов. Умственные упражнения не поощряются в сегодняшней журналистике. Филологов читают поэты и vice versa. Социального резонанса не имеют ни те ни другие. Etc.
Ужас пустоты, который внушает новейшая, так называемая, логосфера, иногда ослабевает. Я с удовольствием читал последние романы Пелевина и Шишкина (см. беседу с Михаилом Шишкиным и статью Майи Кучерскойна с. 4. —Ред.), с тем же чувством слушал оперу Десятникова и знакомился с богатой идеями и знаниями политфилософией Ямпольского, изложенной им в “Возвращении Левиафана”. Фотоработы Бориса Михайлова (см. посвященный Борису Михайловублок материаловна с. 85–95. —Ред.) надолго затягивают в себя взгляд, приковывая его запечатленными в них случайными ритмами обыденщины, гармонией низкого. Но horror vacui вот именно ослабевает
Я не помню, в какой момент скудость мысли, циркулирующей в логосфере, и угасание там порыва к эксперименту ассоциировались у меня с депрессией, переживаемой телевидением. Но когда это короткое замыкание случилось, оно сделало для менязримымто обстоятельство, что филиппики Франкфуртской школы в адрес телекультуры не что иное, как явление, сопоставимое с неприятием фотографии Бодлером или киноискусства — Андреем Белым. Тем, кто умственно оперирует знаками и значениями, непросто смириться с фактом, что культура обновляется еще и за счет того, что возникают прежде неизвестные каналы, по которым мы получаем информацию. Мыслители 1930—1940-х не приняли телевидение, как бы ни были убедительны их нападки на него, прежде всего по той причине, что когда-то наделили значением и значимостью action directe, с чем никак не согласовывалась медиальность, запирающая нас дома. Как показала дальнейшая история, смысл и функция телевидения отнюдь не исчерпываются тем, что оно индустриализует культуру и способствует росту консюмеризма. Я благодарен судьбе, что не участвовал в войнах — ни во внешних, ни во внутренних. Прямое действие не обходится без ущемления прав тех, на кого оно направлено. Ему противоположна метапозиция, которую было бы трудно найти, не глядя на телеэкран.
От братьев Люмьер к Биллу Гейтсу
Чтобы разобраться в том, чем явилось телевидение в системе коммуникации, его нужно вставить в ту серию великих видеомедиальных изобретений, которую открывает в 1895 году “движущаяся фотография”, продолжает звуковое кино и замыкает (пока?) дигитальная обработка изображений. Весь этот ряд противостоит фотоискусству, отдельные произведения которого выхватывают из действительности лишь ее фрагменты, урезают и квантифицируют кругозор. Возникшая в конце 20 — начале 30-х годов XIX века, фотография соответствовала романтической поэтике отрывка. Фотопроизведение становится понятным, читаемым после того, как мы возвращаем его в фактическое окружение, часть которого оно воспроизводит. Между тем немое и звуковое кино, TV и WWW выстраивают самостоятельные миры, эквивалентные опытной действительности, постигаемые и изнутри, а не в обязательном соотнесении с нею. В циклизованных съемках фотоискусство в какой-то степени преодолевает свою неавтономность, но здесь оно, в сущности, уже смыкается с немыми фильмами. Вопрос в том, как различаются между собой миры, к которым приобщают нас четыре видеомедиальные техники, рождавшиеся одна за другой в позапрошлом и прошлом столетиях? Пытаясь ответить на этот вопрос, следует учесть, какими возможностями располагает каждая из них в соревновании с прочими, наличными или представимыми в данный момент, способами распространять информацию. Ведь, только утвердив себя в борьбе с конкурентами в качестве победителя, т. е. в роли их универсального заместителя, джокера, medium может претендовать на то, чтобы быть равноценным с миром.
Немое кино проводит в этом плане двойную политику. С одной стороны, оно обесправливает аудиомедиальность (артикулируемое слово, музыкальные инструменты, телефон и т. п.), оставляя ей одну ее внешность. С другой, оно выступает — по принципу divida et imperia — как некая высшая инстанция, на которой совершается оправдание и абсолютизирование самых разнообразных средств визуальной коммуникации от телесной пластики до письма, от театра марионеток (“танец булочек” в “Золотой лихорадке” Чаплина) до чудодейственного прибора, служащего марсианам окном в космос (в “Аэлите” Протазанова). Своймир медиальность создает, сводя непосредственно доступную нам среду обитания по преимуществу к медиальности же. Складывающийся таким путем универсум наделяется генерализованным смыслом за счет того, что его слагаемые подвергаются ценностному дифференцированию, которое осуществляется на первом этапе киноэволюции в пользу онтологизирующего себя, проецирующего себя вовне материального носителя знаков и значений. Монтаж (и внутри-, и межкадровый) — искусство, которое обусловлено впервые предпринятой в немом фильме медиализацией действительности: он предполагает, что рекомбинация кусков кинопленки придает изображаемому эстетическое содержание.
Внедрение звука в киноискусство сделало новоявленный medium полем брани, разыгрывающейся между всяческими каналами связи и не имеющей однозначно предсказуемого исхода. Речь идет не только о хорошо известном аудиовизуальном контрапункте, хотя бы он и сосредоточил в себе квинтэссенцию агональности, которой было проникнуто звуковое кино. Сталкивая в контрапункте свой изобразительный немой опыт с благоприобретенной способностью транслировать музыку и устную речь, кино 1930—1940-х годов конституировалось как участвующее в перманентной медиальной войне, победитель которой был неясен. Мнение Оксаны Булгаковой о том, что сталинистский кинематограф был не более чем исполнительским искусством, прозябавшим в услужении у прочих медиальных средств, справедливо лишь отчасти (Oksana Bulgakova, Ton und Bild. Das Kino als Synkretismus-Utopie // Die Musen der Macht. Medien in der sowjetischen Kultur der 20er und 30er Jahre, hrsg. von J. Murasov, G. Witte, Munchen 2003, 173–186). Спору нет, фильмы этой поры часто признавали свое поражение в медиальном конфликте, превращаясь в инструмент для перенесения на экран то театральных представлений (“Гроза” Владимира Петрова), то архитектурных проектов (“Новая Москва” Медведкина), то самодеятельного народного творчества (“Волга-Волга” Александрова) и демонстрируя триумф слышимого над наблюдаемым (такова функция радио в фильме Козинцева и Трауберга “Одна” или мелодии из “Пер Гюнта” Грига, по которой слепой опознает серийного убийцу в “М” Фрица Ланга). Более того, в звуковом кино капитулировала и медиальность как таковая, уступавшая с иллюстративной угодливостью верховодство тому или иному дискурсу — политическому, историческому, литературному. Однако, наряду с пораженческой тенденцией, прослеживается и прямо противоположная ей, о которой вспоминал Рене Клэр, подводя итоги своему экспериментированию со звуком: “Новая техника была поначалу сильным стимулом для Духа…” (Renе Clair, „Rеflexion faite. Notes pour servir а l’histoire de l’art cinеmatographique de 1920 а 1950“, Paris 1951, 89). Раннее звуковое кино выводило себя на первое место в системе коммуникации тогда, когда оно наделяло конкурирующие media отрицательной характеристикой (в фильме Клэра “Под крышами Парижа” пение песни — уловка воров) или обрекало на неуспех их представителей (в “Гражданине Кейне” Орсона Уэллеса терпят крах оперная певица и газетный магнат). В максимуме звуковое кино могло квалифицировать как не вполне надежное любое транспортное устройство — неважно, перемещает ли оно знаки и значения или людей (в нетривиальной ленте Сергея Герасимова “Семеро смелых” бессильным в момент опасности для героев оказывается радио — и параллельно этому выходят из строя аэросани и самолет).