Философский комментарий. Статьи, рецензии, публицистика 1997 - 2015
Шрифт:
Оглашающий истину в темноте Пастернак — как бы alter ego режиссера, только что продемонстрировавшего “Октябрь” лефовской публике. Псевдодокументализму этого фильма Пастернак предпочитал, надо думать, неигровую киностилистику Дзиги Вертова, главного соперника Эйзенштейна на левом фланге киноискусства. В “Докторе Живаго” Лара возникает в воображении Юрия Андреевича в виде отелесненного киноаппарата, фиксирующего на фотопленке многоликую реальность: “Ларе приоткрыли левое плечо […] Чужие посещенные города, чужие улицы, чужие дома, чужие просторы потянулись лентами, раскатывающимися мотками лент, вываливающимися свертками лент наружу”. Мало того, что этот образ напоминает анимирование съемочной камеры в финале “Человека с киноаппаратом” (1929), приведенный отрывок еще и дословно цитирует один из манифестов Дзиги Вертова, напечатанный им в “Лефе” (1923. № 3. С. 135): “Видно мне, / И каждым детским глазенкам видно, /выва-ливаются внутренности, / кишки переживаний / из живота кинематографии, / вспоротого рифом революции…” (выделено Дзигой Вертовым. — И. С.).
Впрочем, здесь не место говорить о кинематографической стороне “Доктора Живаго”. Обильные киноисточники романа и частые в нем пересечения с кинопрозой 1910—1930-х гг. я рассматриваю в двух статьях, находящихся в печати.
2
Предпринятые Пастернаком в 1913 г. размышления о кинематографе заслуживают — в своей принципиальности — особого разбора. Похоже, что они были реакцией на организованный журналом “Маски” диспут, который прошел 5 апреля 1913 г. в большой аудитории московского Политехнического музея, став сенсацией в прессе. Тема прений формулировалась следующим образом: “Существует ли борьба между синематографом и театром как различными проявлениями драматического
3
Считается, что Пастернак по инициативе Боброва собирался начать сотрудничать то ли в “Вестнике кинематографии” А. О. Ханжонкова, то ли в какой-то кинофирме. Как бы то ни было, в преамбуле письма Боброву Пастернак говорит о своем согласии “служить” кинематографу: “Мне хочется или лучше приходится (так! — И. С.) ухватиться за эту возможность заработка, потому что иные еще дальше от истинного моего призванья, чем эта. И я до сих пор радуюсь этой счастливой случайности и тому, что ты будешь ее виновником”. О том, состоялось ли это “служение” или нет, и если да, то когда оно вступило в силу и какую форму приняло, не сохранилось никаких документальных свидетельств (как заверили меня Е. Б. Пастернак и М. А. Рашковская, которым я благодарен за справку).
Посредничал ли Бобров и впрямь между Пастернаком и Ханжонковым? “Вестник кинематографии” информировал читателей о положении дел в киномире, о новинках съемочно-проекционной техники, о содержани поступающих в прокат фильмов и ставил в редакционных статьях проблемы, злободневные для киноиндустрии. Для теории фильма было гораздо более открыто другое периодическое издание — “Кине-журнал”, редактировавшийся Р. Д. Перским, конкурентом Ханжонкова. Этот двухнедельник предоставил трибуну для вы-ступлений художественного авангарда: в 1913 г. там печатались Маяковский и Давид Бурлюк, апологетизировавшие кино. Если уж искать следы кинодеятельности Пастернака, намеревавшегося после окончания университета опубликовать сборник теоретических работ “Символизм и бессмертие”, то прежде всего на страницах “Кине-журнала”.
Две статьи о киномузыке, помещенные в “Кине-журнале”, соответственно, 23 мая и 19 октября 1913 г. (№ 10. С. 21–22, № 20. С. 23–25), побуждают предположить, что они могли быть написаны Пастернаком. Под первой из них стоит литера “N”, под второй — сокращение “А. В-дъ”, которое легко расшифровывается как палиндром от “два”, указывая тем самым на вторую публикацию одного и того же автора. Статьи явно перекликаются с тезисами пастернаковского доклада “Символизм и бессмертие”, прочитанного 10 февраля 1913 г., и с программным письмом Боброву о киноискусстве. Если в докладе поэзия раскрывает “значение” ритма, основоположного в музыке, то в статьях озвученный ритм в строго обратном порядке обязуется к тому, чтобы подчинить себе выразительно-смысловой строй кинопроизведений — пластику движений, запечатлеваемых на экране: “Кинематографическая лента — это ожившая картинка, но оживление ее неполное, ей недостает присущего всякому жизненному явлению ритма, и тот последний ей должна дать музыка”; “В кинематографической […] картине основным мотивом служит чистое действие, характер же каждого действия как такового — его ритм”. С письмом тексты о киномузыке объединяются свойственной им установкой на рассмотрение кинематографа в рамках общей эстетики, заглядыванием в его будущее, предсказанием его победы над традиционной театральной сценой и, главное, апофатическим пафосом — умалением ценности слова применительно к искусству фильма: “…музыка может иногда лучше выразить энергию и подвижнуй характер артиста, чем те евентуальные слова, которые он мог бы произнести. […] Бывают у человека моменты таких переживаний, когда слова излишни и картина с соответствующей музыкой скажет больше, чем ненужные и фальшиво произнесенные фразы”; “…кинематограф оставляет больше места для дополнения действия нашей личной творческой деятельностью уже одним тем, что рамки возможного выражения не определены точными линиями слов”.
В сравнительно поздних (1945) заметках о Шопене Пастернак безоговорочно отмежевался от “…иллюстративного начала музыки, оперной или программ-ной”. Точно таким же подходом к ней отличается укрывшийся под псевдонимами автор “Кине-журнала”: “…узко-программная музыка, стремящаяся рассказать” какой-либо сюжет, осуждена потому, что она этого не может, это выходит из ее компетенции. Известный сюжет может только навеять музыку. Такова она и должна быть в кинематографе, где рабское подражание картине и звукоподражание совершенно излишни” (выделено в оригинале. — И. С.). Отрицание “рассказывающей” музыки аналогично пастернаковскому предубеждению против киноповествований, о котором говорилось выше. В pendant к тому, как Пастернак в 1923 г. отстаивал автономию литературы, даже если она адаптирует киноприемы, в статьях из “Кине-журнала” настойчиво проводится мысль о “свободе” друг от друга, “самостоятельности” изобразительной стороны фильма и музыки к нему. Уместно напомнить в этой связи о той двойственности, с какой Пастернак относился к эстетике Вагнера. В “Охранной грамоте” (1929–1931) читаем о Третьей симфонии и “Поэме экстаза” Скрябина: “Это было первое поселение человека в мирах, открытых Вагнером для вымыслов и мастодонтов”. Синкретический мифологизм Вагнера, отвечавший его представлению о естественно-органическом художественном творчестве, погруженном в народную стихию, был малоприемлем для Пастернака, который, тем не менее, отдавал должное той музыке, что впервые в истории обрела некий вселенский масштаб, стала, как значится в “Произведении искусства будущего” (1849), “равной небесному телу”. К этому манифесту Вагнера неявно адресуется и теоретик музыки из “Кине-журнала”, особенно во второй своей публикации. Он оспаривает Вагнера, надеявшегося на то, что грядущий синтез искусств будет достигнут в драме, в которой вполне развернутся и возможности инструментальной музыки. Gesamtkunstwerk такого сорта подвергается в статье “Музыка и ее отношение к кинематографу” сомнению. Музыка на театральной сцене слишком зависит от произносимого слова, следует его мелодике, утрачивает собственную природу. В “Произведении искусства будущего” Вагнер полемизирует с механицизмом, не имеющим, с его точки зрения, ничего общего с истинной художественностью. Этот мотив обращается в “Музыке и ее отношении к кинематографу” против вагнерианства с его абсолютизацией драмы: “Театр прошлого не был выявлением общей жизни всех искусств, а только их механическим собирателем”. Вместо театрализованного слияния искусств здесь прокламируется синтез-через-анализ, который мог бы осуществиться в кинематографе, если бы тот, вбирая в себя музыку, добился взаимообогащающей независимости визуального и звукового рядов.
Помимо идейных корреспонденций публикации в “Кине-журнале” и сочинения Пастернака обладают также лексико-стилистическим сходством. Сюда относится, к примеру, terminus technicus “подстрочник” в расширительном использовании (“…музыка […] не может быть подстрочником существующей застывшей жизни”. Ср. обращение к Паоло Яшвили в цикле “Из летних записок” (1936): “Уступами террас / Из вьющихся глициний / Я мерил ваш рассказ / И слушал, рот разиня. // Не зная ваших строф, / Но полюбив источник, / Я понимал без слов / Ваш будущий подстрочник”). Еще один такой случай — введение слова “кусок” в абстрактный контекст (“Основа театра […] — действие, вырвавшее определенный кусок из реальной жизни”. Ср. в “Нескольких положениях” (1918): “Книга есть кубический кусок горячей, дымящейся совести…”). В статье “Музыка в кинематографе”, как и в письме, отосланном Боброву в августе 1913 г., находим каламбурное обыгрывание определений “первый” и “последний”, употребленных как в формально-субститутивной, т. е. синтаксической, так и в семантической функции (“…кинематограф может схватить первостепенное в ней (в драме. — И. С.) потому, что второстепенное ему доступно, и это последнее есть то первое”. Ср. утверждение о первородстве музыки при ритмизации действия: “…все же возможно дать гармоническое впечатление от музыки и картины, если только отступиться от рабского подражания первой последней”).
При всей разительности пересечений между известными текстами Пастернака и высказываниями о киномузыке, появившимися в печатном органе Перского, нельзя забывать о том, что первый из этих материалов вышел в свет уже в мае 1913 г., т. е. до того, как Пастернак выразил желание заняться кинема-тографическим делом. С другой стороны, то, что он пишет Боброву из Молодей, допустимо толковать и как изъявление готовности перейти к некоей регулярной работе на пользу кинематографу, приносящей устойчивый доход, и тогда между майским выступлением в печати и августовским письмом нет противоречия. Однако люди авангарда были для Перского хотя и зваными, но все же сомнительными гостями журнала. И суждения Маяковского в “Театре, кинематографе, футуризме”, и статья “Музыка и ее отношение к кинематографу” были снабжены в “Кине-журнале” за 1913 г. ответами умеренных оппонентов (соответственно № 15. С. 36–40, № 22. С. 18–19), призванными отвести от издания подозрение в чрезмерном радикализме.
Статьи о киномузыке, которые приводятся ниже, без принуждения вписываются в круг интересов Пастернака, заканчивающего учебу на историко-филологическом факультете Московского университета по отделению философии и еще испытывающего инерцию своей юношеской мечты стать композитором. Но кто бы ни был в данном случае автором, перед нами раздумья, имеющие большую историко-культурную значимость. В сущности они сводятся к прозорливому предложению ввести контрапункт — как в композиционную стыковку музыки с кинопроизведением в целом (которое не должно подчинять себе ее “механически”), так и во внутреннюю организацию картины (где лейтмотивы будут определять “разницу ритмических лиц”. Ср., кстати, “звуковое лицо” в “Высокой болезни” (1923, 1928)). Когда в кино придет звук, именно этот принцип будет выдвинут во главу угла в знаменитой “Заявке” (“Будущее звуковой фильмы”) Эйзенштейна, Пудовкина и Александрова (1928). Идеей контрапункта проникнуты наиболее яркие теоретические труды по киномузыке, созданные в 1930—1940-х гг. И. И. Иоффе напишет в “Музыке советского кино” (Л., 1938) об “органическом разделении труда” между видимым и слышимым” (С. 8). В “Композиции для фильма” (1944) Теодор Адорно и Ханс Эйслер провозгласят “единство и антитетичность” доминантой звуко-зрительного монтажа. Остается сказать, что на контрапункте, как впервые (1989) показал Б. М. Гаспаров (Литературные лейтмотивы. М., 1994. С. 241–273), держится вся смысловая ткань “Доктора Живаго”.
Музыка в кинематографе
В настоящее время, с развитием кнематографа, возникает ряд вопросов об иллюстрирующей его музыке — каким образом она в нем появилась, необходима ли она, каковы ее задачи и пр. Чем будет кинематограф в будущем — вопрос, конечно, спорный, но одно уже теперь несомненно — это то, что он вступит на путь художественности и что сопровождающая его музыка не может быть явлением случайным и посторонним, не может служить только для пустого развлечения публики. Есть в ней какая-то внутренняя необходимость, правда, не особенно ясно пока сознаваемая большинством. Кинематографическая лента — это ожившая картинка, но оживление ее неполное, ей недостает присущего всякому жизненному явлению ритма, и тот последний ей должна дать музыка. Ритм неразрывно связан со звуком, без звука нет ритма. В этом смысле гимнастика Далькроза дает о нем лишь представление, показывает его, но не творит его и в свою очередь тоже нуждается в музыке, чтобы одухотворить ритм [1] На страницах “Кине-журнала” была высказана мысль, что если кинематограф явится в грядущем соперником драматической сцене, то соперничество это скажется в стремлении его приблизиться к последней [2] Думается, что в этом приближении не последнюю роль играет музыка. В остром споре о соперничестве кинематографа с драматической сценой роль музыки досадно забывается. Между тем эта роль огромна. Вообразим только комедию или драматическую картину без музыки, вообразим Макса Линдера, появляющегося на экране при полной тишине, разве иллюзия не пропадет почти совсем; ведь его искрящееся веселие так и просит музыки, ритма, жизни [3] Скажу даже больше — музыка может иногда лучше выразить энергию и подвижнуй характер артиста, чем те евентуальные слова, которые он мог бы произнести. Все сказанное еще в большей степени относится к кинематографической драме. Бывают у человека моменты таких переживаний, когда слова излишни и картина с соответствующей музыкой скажет больше, чем ненужные и фальшиво произнесенные фразы. Другое де-ло — какова должна быть эта музыка и каковы должны быть стремления в достижении гармоничности ее соединения с картиной. Это, конечно, дело талантливости и чуткости иллюстратора, но все же в этой области могут быть провозглашены некоторые общие принципы. Соединить картину с музыкой так же трудно, как соединить с ней слово, и даже еще труднее, потому что слово идет навстречу музыке, стремится согласоваться с ее ритмом, — механическая же картина всецело подчиняет себе музыку. Но все же возможно дать гармоническое впечатление от музыки и картины, если только отступиться от рабского подражания первой последней. В специальной литературе так назыв<аемая> узко-программная музыка, стремящаяся “рассказать” какой-либо сюжет, осуждена потому, что она этого не может, это выходит из ее компетенции. Известный сюжет может только навеять музыку. Такова она и должна быть в кинематографе, где рабское подражание картине и звукоподражание совершенно излишни, в особенности принимая во внимание распространенность фортепиано как иллюстрирующего инструмента. А звукоподражания на последнем менее всего возможны, они не уменьшают условности картины, а, наоборот, увеличивают ее своею условностью.
1
Эмиль ЖакДалькроз (Jacques-Dalcroze; 1865–1950) — композитор швейцарского происхождения, разработал систему упражнений с “воображаемыми предметами”, предполагая, что владение “пластическим ритмом” способствует занятиям музыкой (см.: Е. ЖакДалькроз. Ритм, его воспитательное значение для жизни и для искусства. Шесть лекций. Пер. Н. Гнесиной. СПб., 1912).
2
Скорее всего, имеется в виду появившийся в 8-м выпуске “Кинежурнала” (23 апреля 1913. С. 20–23) за подписью “Г. А. Гни” отчет об уже упоминавшемся диспуте в Политехническом музее, посвященном конкуренции театра и кинематографа.
3
Макс Линдер (Linder, подлинное имя — Г. М. Лёвьель (Leuvielle); (1883–1925) — французский комический киноактер и постановщик фильмов, в ноябредекабре 1913 г. побывал в России, где пользовался, наряду с датчанкой Астой Нильсен, оглушительной популярностью. В короткометражках Макса Линдера нередко изображается игра на фортепьяно, ритм которой передается визуально, например в танце героев и подпрыгивании картин на стене в концовке “Сердечного согласия” (“Entente cordiale”, 1912).