Французская литературная классика на отечественном экране и русская на французском. Материалы научной конференции 9–10 декабря 2012 г.
Шрифт:
То, что Брессон обращается к произведениям Достоевского, неудивительно. Художник-христианин, творчество которого отмечено религиозно-духовной проблематикой, Брессон часто обращался к экранизациям произведений писателей, близких ему по духу или сам писал оригинальные сценарии, используя мотивы произведений любимых авторов. Вспомним первый его полнометражный фильм «Ангелы греха» (1943), снятый во время оккупации по сценарию, который режиссёр написал совместно с Ж. Жироду (самый значительный драматург и писатель Франции периода между двумя мировыми войнами написал в тот год ещё и пьесу «Содом и Гоморра»); основанный на мемуарах героя Сопротивления Андре Девиньи фильм «Приговоренный к смерти бежал, или Дух дышит, где хочет» (вторая часть названия фильма отсылает к Евангелию от Иоанна: «Дух дышит, где хочет, и голос его слышишь, а не знаешь, откуда приходит и куда уходит: так бывает со всяким, рожденным от Духа.» [32] ); экранизацию романа средневекового писателя Кретьена де Труа «Ланселот Озёрный»; обращенный к одному из значительнейших и мистических эпизодов французской истории «Процесс Жанны д'Арк» (1962), где режиссёр использовал подлинные тексты допросов Жанны д'Арк; экранизацию «Фальшивого купона» Л.Н. Толстого – «Деньги» (1983). И, конечно же, две экранизации
32
Ин.3:8.
В документальной картине Франсуа Вейергана «Неизвестный Брессон» (1965) уже всемирно признанный маститый режиссёр даёт интервью 23-летнему студенту, где говорит о сущностном в своём творчестве, своём мировоззрении, он цитирует Бернаноса: «Я думаю о смерти всё время. Мне кажется невозможным, думать о жизни, не думая о смерти. Мне нравится высказывание Бернаноса: „Нет царства живых и мёртвых, есть царство Господа Бога, а мы все в нём живём“». [33] Таким образом указывая на то, что проблематика бессмертия души для него актуальна. И далее он так развивает заданную тему в диалоге с чутко уловившим актуальность проблематики интервьюером (который, кстати, впоследствии признался, что Брессон взял инициативу – сам формулировал вопросы, на которые и отвечал, а потом просил Вейергана перед монтажом произнести «свои» вопросы): «Я бы хотел, чтобы в моих фильмах двигались не только живые тела, а чтобы в моих фильмах чувствовалась душа, наличие чего-то сверхъестественного, присутствие Бога.
33
Цит. по фильму «Неизвестный Брессон», реж. Ф. Вейерган, 1965.
Вопрос: Это присутствие, которое Вы осознаёте и пытаетесь передать посредством кинокамеры, существует в самой кинокамере?
Ответ: Нет, оно первично, это отправная точка.
Вопрос: Оно в Вас.
Ответ: Во мне, разумеется» [34] .
В этом же фильме Брессон несколько раз цитирует Достоевского. На вопрос, над каким фильмом он сейчас работает, Брессон пересказывает будущий «Наудачу, Бальтазар», который выйдет годом позже: осёл проживает свою жизнь в тех же этапах, что и человек: детство – нежность, любовь, зрелость – работа, талант (осёл работает немного в цирке), одинокая смерть. (Как мне кажется, в этом пересказе есть очевидные аллюзии из русской литературы – «Холстомер» Л.Н. Толстого и «Каштанка» А.П. Чехова.) А далее Брессон читает отрывок из «Идиота», где князь Мышкин вспоминает о своей болезни во время путешествия по Германии и Швейцарии, когда именно крик осла стал для князя причиной выздоровления.
34
Там же.
Напомню, Брессон говорит это в 1965 году, а в 1959 он снял своего знаменитого «Карманника», который является своеобразной вариацией «Преступления и наказания» Достоевского. Действие происходит в современном Париже. Главный герой – Мишель (Раскольников) – молодой образованный человек, нуждающийся, выполняющий подённую интеллектуальную работу и написавший философскую статью, где ставит вопрос о дозволенности людям с некоторыми высшими качествами нарушать закон. И нарушает его, согласно своей идее, воруя кошелёк. Попадает в участок, но выходит оттуда за неимением доказательств. Там же происходит встреча с «Порфирием Петровичем», который статью уже читал, стало быть, их духовный диалог-схватка начинается уже в первых сценах и пройдёт до конца фильма, став определённой осью развития сюжета. У героя есть мать, живущая отдельно и напоминающая Пульхерию Раскольникову. У той – соседка Жанна, которая, разумеется, – Соня (у Достоевского женские образы делятся на кротких спасительниц и гордых разрушительниц; Жанна – из кротких), но одновременно и сестра Дуня. Брессон уже в этом первом вольном обращении к Достоевскому использует этот, ставший для него в дальнейшем типичным приём, когда конструирует персонажей своих фильмов из нескольких персонажей литературного первоисточника. В «Карманнике» Жанна, как Дуня, близка матери – она соседка, ухаживает за ней во время болезни, разыскивает Мишеля, прося прийти к больной матери, по-сестрински сочувствует ему, дружит с Жаком (Разумихиным) и рожает от него ребёнка, когда Мишель скрывается в Лондоне от полицейского розыска. Но вместе с тем Жанна и Соня: с ней Мишель говорит о своём преступлении, у неё он спрашивает, верует ли она в Высший суд, найдя её одну с ребёнком, раскаивается в своём грехе («Я буду заботиться о ребенке, я хочу жить честно»), признаётся в нём полиции, идёт в тюрьму на искупление. Фразой, обращённой к Жанне-Соне заканчивается картина: «О, Жанна, каким извилистым путём я пришёл к тебе».
Кроме схожести с фабулой «Преступления и наказания», что нас здесь ещё отсылает к Достоевскому? Картину предваряет надпись: «Этот фильм – не детектив, а беда честного юноши». Известно, что не только «Преступление и наказание» имели детективные фабулы («Братья Карамазовы» – доминантную, «Бесы», «Подросток» – существенные), а по сюжету (если его понимать как художественное развитие образа), конечно же, детективами не были. То же мы видим и в «Карманнике», и цитируемая надпись на это прямо указывает. Кроме того, романы Достоевского нельзя назвать психологическими в том узком смысле, когда мотивация поступков и реакций персонажей идёт от характера, натуры, психоструктуры персонажей, проявляющихся в различных ситуациях. Мотивация эта более глубинного уровня. «Достоевский – это живописец внутреннего мира. Он открывает, не объясняет. У писателей-психологов неприятно то, что они объясняют все, что им удается открыть» [35] , – писал позже, в 1971 году, Брессон, давая комментарии к вышедшему тогда фильму «Четыре ночи мечтателя», в титрах которого значится имя Фёдора Михайловича. Значит, этот особый глубинный психологизм Достоевского Брессону был близок, к нему он стремился в своём кинотворчестве.
35
Робер Брессон. Материалы к ретроспективе фильмов. M.: Музей кино, 1994. С. 52.
Что же это за психологизм? В 1951 году Брессон экранизировал роман католического писателя Ж. Бернаноса «Дневник сельского священника». Вот как он объясняет свой выбор именно этого автора: «Отсутствие психологии и анализа в его книгах совпадает с отсутствием психологии и анализа в моих фильмах. Его взгляд, его предвидение в том, что касается сверхъествественного, – возвышенны. Что до меня, я всегда рассматривал сверхъествественное как конкретную действительность» [36] .
36
Там же. С. 51.
Очевидно, что Брессона привлекает в Достоевском звучание «русского слова» – духовная доминанта его творчества, напоминание миру о том, что он – мир – живёт по законам духовным – хочет он этого или нет, верует он в это или нет. «Русское слово» задаёт в искусстве вертикаль как единственную иерархию ценностей, и вертикаль эта – «столп и утверждение истины» [37] . Своим «русским словом» Достоевский утверждает, что идеал должен стать камертоном, смыслом и целью жизни, и этот идеал – Христос. Достоевский утверждает это горячо и истово, у Брессона, который, очевидно, этот императив разделяет (судя по «Дневнику сельского священника» или второму названию «Приговоренного к смерти» – «Дух веет, где хочет»), другой менталитет, другие религиозные и художественные традиции (вспомним слова Жида о Достоевском). Брессон – художник второй половины XX века, когда духовная ситуация в мире стала иная: человечество находится в состоянии апостасии, его типичное состояние – теплохладность, «окаменелое безчувствие», и режиссёр это констатирует. «В основе всего, что я делаю, лежит идея разобщённости», – скажет он в фильме Вейергана в 1965 году. А в интервью 1977 года с горечью констатирует: «Дела в мире идут довольно худо, люди становятся всё более материалистичными и жестокими, жестокими иначе, чем в средневековье. Жестокими из-за лени, равнодушия, из-за того, что думают только о себе, а не о том, что делается вокруг них, позволяя окружающему принимать безобразный и глупый облик. Для многих Бог больше не существует. Деньги становятся целью жизни… Всё это делает жизнь невозможной» [38] .
37
1-Тим. З:15.
38
Цит. по ст. H.A. Цыркун «Достоевский по Брессону». // Киноведческие записки. № 5. М.:ВНИИК, 1990. С. 80.
Брессон не проповедует более идеал, как Достоевский. И творит Брессон в другом виде искусства, природа, материал которого есть сама текущая жизнь со всеми входящими в неё пластами, в том числе и метафизическим. Стиль, в котором художники воплощают приоритет духовного над душевным, называют иногда метафизическим, иногда экзистенциальным, иногда трансцендентальным. (Строгие философы возражают против такого грубого, по их мнению, употребления устоявшихся и имеющих свою традицию терминов – первый связан с аристотелевской традицией в философии, второй – с сартровской, третий – с кантовской.) И именно он характерен и для Достоевского, и для Брессона.
Поэтому, возвращаясь к «Карманнику», отметим, что внешне экранизация достаточно вольная, но внутренне она близка к своему литературному первоисточнику. И роман Достоевского, и фильм Брессона о духовной интерпретации греха в жизни человека, оба показывают процесс, как этот грех овладевает человеком. Интеллектуал Мишель (как и Раскольников) придумывает философскую концепцию о дозволенности исключительным личностям преступать закон, для примера – а ведь в традиции философского мышления приводить примеры из жизни: взаимосвязь, взаимовлияние жизни и философии – вспоминает английского аристократа Байронто-на (и даже книгу о нём даёт почитать Жаку-Разумихину), который грабил своих друзей. А в то время за воровство приговаривали к повешению, стало быть, Байронтон – ещё и отчаянный храбрец. Идея – это первая стадия, которая в святоотеческой литературе, посвящённой христианской антропологии и вопросу греха, называется помыслом. Затем Мишель пытается воплотить свою идею в жизнь (это происходит на скачках – узаконенном месте игр). Это – вторая стадия, называемая прилогом. А затем наш герой связывается с «князем карманников» и его бандой, осваивает «ремесло» и практикует его в банде («Я стал храбрым до безрассудства. Мы с подельниками друг друга прекрасно понимали»). Это уже навык, это привязанность, страсть ко греху. Эта та стадия духовного падения, когда грех всецело овладевает человеком. Ни умирающая мать, ни увещевания Жанны, ни страх перед правосудием, представленным мудрым и проницательным следователем, ни предложения работы Жаком – ничто не может остановить Мишеля. Законы духовные запущены, они неумолимы – человек собственными силами не в силах справиться со своим грехом и его последствиями, не может освободиться. (В сказках этот закон иллюстрируется через приём фантастического – или колдовство, или пакт о продаже души, – и до этого добрый герой превращается в свою противоположность, и освобождение может прийти таким же мистическим способом, а отнюдь через убеждения.) И освобождение приходит с любовью, которая есть суть, смысл и цель жизни. А это мотив христианский. Таким образом, тема фильма – «беда честного юноши».
В «Карманнике» Брессон применяет свой любимый приём – внутренний монолог героя, пишущего дневник. Если в последующих экранизациях «Кроткой» и «Белых ночей» это совпадает с формой произведений Достоевского, то в «Карманнике» – это кинематографическая генеалогия Брессона. (Вспомним снятые ранее «Дневник сельского священника» и «Приговорённый к смерти бежал».) В цитированном фильме «Неизвестный Брессон» режиссёр объясняет свою привязанность к этому приёму: «В руке, берущей перо и начинающей что-то писать, есть что-то интимное» [39] (визуальный дневник), «Именно слово заставляет нас мыслить, а не мысль заставляет нас говорить» [40] (вот почему в фильмах Брессона часто закадровый голос как внутренний монолог, дублирующий изображение (либо дневника, либо событий, которые и рассказаны, и показаны). Рассказ Мишеля – это не только повествование, это и исповедь. Это духовный взгляд на происшедшее. И аскетический кинематографический стиль Брессона, из которого он «выглаживает» всё эмоциональное, душевное, заставляя сконцентрироваться на духовном. И поведение его моделей, которых он заставляет существовать в кадре, а не играть, накапливать всё важное, всё напряжение внешнего, а затем вобрать это в себя, чтобы это «проросло» затем в пространстве фильма – создаёт этот духовный взгляд.
39
Цит. по фильму «Неизвестный Брессон», реж. Ф. Вейерган, 1965.
40
Там же.