Французская литературная классика на отечественном экране и русская на французском. Материалы научной конференции 9–10 декабря 2012 г.
Шрифт:
Поставленная Кирилловым на чертеж клякса становится знаком невозможности завершить его инженерный проект строительства моста, а также знаком невозможности осуществления другого проекта – самоубийства как открытия пути от человека к человекобогу и от религии Бога к религии человекобога [11] .
Примечательно, что появившийся после окончания разговора Кириллова и Шатова Федька-каторжник связывает в уже цитировавшейся выше фразе строительство моста и самоубийство: «Если они узнают, что Вы намерены покончить с собой, они не дадут Вам построить этот мост». Федька, с одной стороны, возвращает разговор к образу конкретного городского моста, с другой стороны, оставляет возможность открытого прочтения. «Этот» мост – не только мост инженерного проекта Кириллова, но и мост перехода к новой религии человекобожия, который призвана открыть для людей смерть Кириллова.
11
Добавим,
Налицо, с одной стороны, переосмысление символического языка романа, перевод на язык фильма отдельных его составляющих, что отразилось в смысловой нагруженности чертежа моста. С другой стороны, внесение в ткань фильма нового образного элемента – кляксы. Проделанные Вайдой преобразования, в том числе, клякса на чертеже Кириллова, не только не противоречат замыслу Достоевского, но, напротив, акцентируют смысловые линии романа.
В сцене самоубийства Кириллова Вайда реализует сразу несколько стратегий: и перевод, и воспроизведение повествовательной стратегии Достоевского, и – при общей ориентации на верность первоисточнику – отход и от миметизма, и от ориентации на перевод, введение отсутствующих в оригинале элементов, и (возможно, не до конца осознанное) исключение элементов оригинала.
Так, в один из моментов разговора Кириллова и Верховенского позы героев прочитываются как аллюзия на картину Ильи Репина «Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года» с Верховенским в позе Ивана Грозного и Кирилловым в позе убитого царем сына. При помощи картины Репина Вайда переводит мысль о виновности Верховенского в смерти Кириллова.
Воспроизведение романного повествования происходит в следующей за разговором Кириллова и Верховенского сцене самоубийства. После ухода Кириллова в соседнюю комнату, где и должно свершиться задуманное, Верховенский, некоторое время находившийся в ожидании выстрела, который так и не происходит, размышляет, войти или не войти в комнату:
«Так мучился он, трепеща пред неизбежностью замысла и от своей нерешительности. Наконец взял свечу и опять подошел к дверям, приподняв и приготовив револьвер; левою же рукой, в которой держал свечу, налег на ручку замка. Но вышло неловко: ручка щелкнула, произошел звук и скрип. «Прямо выстрелит!» – мелькнуло у Петра Степановича. Изо всей силы толкнул он ногой дверь, поднял свечу и выставил револьвер; но ни выстрела, ни крика… В комнате никого не было. Он вздрогнул. Комната была непроходная, глухая, и убежать было некуда. Он поднял еще больше свечу и вгляделся внимательно: ровно никого. Вполголоса он окликнул Кириллова, потом в другой раз громче; никто не откликнулся. «Неужто в окно убежал?» В самом деле, в одном окне отворена была форточка. «Нелепость, не мог он убежать через форточку». Петр Степанович прошел через всю комнату прямо к окну: «Никак не мог». Вдруг он быстро обернулся, и что-то необычайное сотрясло его» [12] .
12
Достаевкий М.Б. Бесы. С. 543–544.
Работа камеры аккуратно, шаг за шагом воспроизводит повествование. У Достоевского авторское повествование сменяется точкой зрения героя, его внутренней речью: «Неужто в окно убежал?». Камера, выполняющая роль глаза героя, в этот момент замирает, как замирает Петр, решающий, что делать дальше.
Однако сама сцена самоубийства в фильме дана не по Достоевскому. Ирина Паперно отмечает, что Достоевский, описывая самоубийство Кириллова в «Бесах», «остановился у последней черты: выстрел происходит за сценой, последние содрогания самоубийцы, души и тела, остались недоступными не только медикам, производившим вскрытие, но и художнику, вооружившемуся методами медика-экспериментатора» [13] .
13
Паперно И. Самоубийство как культурный институт. М.: Новое литературное обозрение, 1999. С. 187.
Вайда пошел другим путем: показал последние содрогания самоубийцы, пустившего себе пулю не в висок, как герой Достоевского, а в рот. Более того, у Достоевского Кириллов кончает жизнь самоубийством «у окошка с отворенною форточкой», [14] а у Вайды – в темном углу комнаты. Как замечает А. Волынский, «Достоевский дважды подчеркивает, что Кириллов перед самоубийством открыл форточку и что он застрелился у самого окна в струе свежего воздуха. Этот глубокий намек, брошенный Достоевским, показывает, что бессознательная воля жизни, воля бытия, правда естества человеческого не покидает Кириллова даже в самые последние минуты. Он уходит в небытие узником собственной ошибочной идеи и тут же, в противоречии логике минуты, прославляет то самое бытие, которое развертывается за окном его комнаты и которое через открытую форточку отрицает его «нет», кричит жизни свое “да“» [15] .
14
Достоевский Ф.М. Бесы. С. 545.
15
Цит. по Туниманов В. Безумие и «вечная Великая Мысль» // Достоевский Ф.М. Бесы. С. 635.
Данный аспект интерпретации образа Кириллова полностью отсутствует у Вайды. Происходит не только небрежение казалось бы незначимыми деталями, исключение одних и привнесение других, но изменение интерпретации образа, заложенной именно «мелкими» деталями.
Обращает на себя внимание, что, с одной стороны, Вайда включает в киноповествование отсутствующий в романе протокол самоубийства Кириллова, а с другой стороны, выносит за пределы фильма самоубийство Ставрогина. Фильм заканчивается медленным умиранием Степана Трофимовича Верховенского, построенным на метафоре: умереть – уплыть. Его смерть предваряется цитатой (взятой эпиграфом к роману) из Евангелия о бесах, вошедших в стадо свиней, и утверждаемой героем параллелью между евангельской историей об исцелении бесноватого и будущим исцелением России от бесов.
При всей оптимистичности заключительной сцены фильма и последних звучащих в фильме слов (произнесенных, правда, умирающим) в кинематографической версии «Бесов», в отличие от романа Достоевского, остаются на свободе сразу оба главных «беса»: Петр Верховенский и Николай Ставрогин. Вайда в итоге рисует, пожалуй, еще более мрачную картину действительности, чем Достоевский.
Напоследок рассмотрим, сохраняет ли экранизация интертекстуальные связи первоисточника, например, мифологический или мифопоэтический подтекст. Так, среди древнерусских источников «Бесов», отмечаемых исследователями творчества Достоевского, – «Житие Марии Египетской». В «Житии» старец Зосима в поисках монаха, превосходящего его благочестием, встречает в пустыне нагую женщину, бывшую блудницу, которая и оказывается образцом высшей святости. Вернувшись в пустыню через год, он находит ее мертвое тело, рядом с которым написано имя – «Мария». По мнению И.П. Смирнова, Мария Лебядкина обладает многими чертами Марии Египетской. Ее называют Марией Неизвестной, потому что, как и Мария Египетская, она сперва неизвестная. Мария Лебядкина, как и Мария Египетская, почти ничего не ест: на ее столе одна и та же слегка надкушенная булочка. Совпадает и ряд других деталей. В романе звучит и ключевое имя «Зосима»: Лебядкин сообщает Ставрогину, что уже несколько недель он не пьет и вообще «живет как Зосима». Ошибка Ставрогина заключается в том, что он не смог рассмотреть в «последнем» существе – существо первое [16] .
16
Смирнов И.П. Древнерусские источники «Бесов» Достоевского // Русская и грузинская средневековые литературы. Л.: Наука, 1979. С. 212–220.
Вайда полностью пропускает интертекстуальную связь романа Достоевского с «Житием Марии Египетской». Хотя Мария и одета в платье, через которое видна ее нагота, это скорее дань описаниям героини в романе. Пренебрегает Вайда и другими отсылками к житию. Если у Достоевского Лебядкин говорит, что живет как Зосима, то Лебядкин Вайды заявляет: «Я живу монахом». Вместе с выпавшим из фильма именем Зосимы и другими пропущенными деталями выпадает и житийный подтекст романа Достоевского.
Таким образом, экранизация, как правило, оказывается явлением комплексным, совмещающим в себе разные стратегии подхода к материалу первоисточника и его обработке: от миметического воспроизведения кинематографическими средствами составляющих нарратива до перевода содержания, выражения его другими символическими элементами, до введения в экранизацию новых элементов, отсутствующих в тексте первоисточника. При этом труднейшей и практически невыполнимой задачей является воспроизведение интертекстуальных связей первоисточника.
Как видно на примере «Бесов» Вайды, данные стратегии действуют не изолированно друг от друга, но параллельно, их реализация происходит как в рамках всего фильма, так и в рамках одной линии или одного эпизода. Экранизация в результате оказывается сочетанием разнонаправленных стратегий. Общая же оценка удачности или неудачности экранизации с точки зрения верности первоисточнику далеко не всегда основывается на внешнем сходстве, но зависит от множества факторов. Именно поэтому фильм Вайды при всех недочетах и критическом отношении к нему автора все-таки ближе роману, чем последующие экранизации (и, добавим, театральные постановки самого Вайды).