Французская литературная классика на отечественном экране и русская на французском. Материалы научной конференции 9–10 декабря 2012 г.
Шрифт:
Через три года после «Карманника» Брессон снимет «Процесс Жанны д'Арк», о котором скажет так: «Естественно, ни выдумывать, ни объяснять не было необходимости. Жанна – шифр загадочной операции. Она доказывает, что существует мир, закрытый для нас, но открывающийся ей посредством наивной алхимии её чувств. Среди бела дня она создаёт глубокую ночь, когда обычно и совершаются наши действия» [41] . И эти слова, указывающие, что духовная сторона жизни – главная тема фильмов Брессона, справедливы и для всех прочих его картин, в том числе и для экранизаций Достоевского. Затем, в 1966 году режиссёр сделает упомянутый нами «Наудачу, Бальтазар». В 1967 году во второй раз экранизирует любимого им Бернаноса. А в 1969 году вернётся снова к Достоевскому и на этот раз укажет в титрах название и автора – по новелле Достоевского «Кроткая». Вообще-то это вопрос, почему в «Кроткой» или «Четырёх ночах мечтателя» Брессон указывает на Достоевского, а в «Карманнике» и «Наверное, дьявол» нет. Все экранизации Достоевского Брессоном «осовременены», трансформированы, образы перетасованы, и строго
41
Робер Брессон. Материалы к ретроспективе фильмов. M.: Музей кино, 1994.
В «Кроткой» Брессон указывает литературный первоисточник. Что привлекает Брессона в этом произведении Достоевского? Тема самоубийства, которая проходит через многие фильмы режиссёра (самоубийство доктора и оценка его старым кюре в «Дневнике сельского священника», самоубийство ребёнка в «Мушетте», попытка самоубийствы Марты в «Ночах мечтателя», самоубийство Шарля в «Наверное, дьявол») и которая его как христианина волнует, не давая полного ответа? Достоевский в «Записных книжках» описывает своё впечатление от самоубийств дочери Герцена и акушерки Писаревой, происшедших в одно время и натолкнувших писателя на эту тему для новой своей вещи: «Усталость, апатия. Живая натура. Не вытерпела и разочаровалась. Прокляла» [42] «Отчего Писарева устала и отравилась: не нашла требований духу» [43] ; «Жаль, что женщина слаба, устает, не выносит разочарования» [44] . В «Кроткой» Достоевский выводит тип смиренной женщины, решившейся на самоубийство: «Потом из окна с образом. Смиренное самоубийство. Мир Божий не для меня» [45] . Почему же мир Божий не для неё – смиренной христианки?
42
Достоевкий Ф.М. Поли. собр. соч. в 30 т. Л.: Наука, 1972. Т. 24. С. 219.
43
Там же. С. 227.
44
Там же. С. 200.
45
Там же. С. 275.
Достоевский в статье «Социализм и христианство» пишет о трёх духовных состояниях человечества в ходе его истории. На первом этапе – патриархальности – человек живет непосредственно, на втором этапе – цивилизации – человек теряет источник живой жизни, руководствуясь разумом, утрачивает веру и обособляется от других, на третьем этапе – христианстве – отдельный человек добровольно и сознательно отрекается от своеволия и, отдавая себя другим, но не растворяясь в общем, достигает высшего единения со всеми.
Поэтому не для Кроткой Божий мир, что остро ощущает она конфликт между третьим этапом, где духовно хочет пребывать, и вторым, где она реально живёт. И именно это Брессон чутко уловил в произведении русского писателя. Вспомните его горькие слова о современности, сказанные в интервью в 1977 году. Этот-то «второй этап» режиссёр и показывает в своей «Кроткой», замкнув героиню в духовно «безвоздушное, безлюбовное» пространство. Помните, как определяется ад в христианстве: страдание от невозможности любить. Вот такой ад и показывает нам Брессон. Город, заполненный чередой «текущих» машин – перманентная «пробка», телевизор, показывающий автомобильные гонки, ритм обывательской жизни – с работой в магазине (здесь для Брессона важно, что это ломбард, не потому, что герой, как у Достоевского, хочет провокационно пасть на самое дно, а потому что здесь обмен вещей на деньги становится символом человеческой жизни на «втором этапе»); походом в кино и театр – не для переживания катарсиса, а для развлечения, искушения, провокации греха (в кино герои смотрят «Бенжамен, или Дневник девственника», либертинский тон которого провоцирует Кроткую); выезд за город с рекламно-счастливым «фасадом»: обнимающаяся пара с букетом полевых цветов (поэтому Кроткая и отбрасывает от себя этот стандартный букет). Жизнь-клише, жизнь-стандарт, жизнь-эрзац. Отсутствие подлинности, страх современных людей перед ней, боязнь выразить свои чувства, да и вообще их иметь – вот, что тяготит героиню. На этом конфликте Брессон делает акцент, и рассказчик в фильме представляет эту духовно чуждую героине среду. В отличие от повести Достоевского, где мотив поединка между рассказчиком и Кроткой есть противоборство гордыни и смирения как двух духовных полюсов. У Достоевского гордый рассказчик любит Кроткую, но под влиянием своей титанической и изощрённой гордыни свою любовь скрывает. У Брессона рассказчик скрывает свои чувства, т. к. он – типичный продукт «второго этапа», персонаж «фельетонной эпохи» (по Гессе) – масштаб личности иной, чем у героини. И других в окружении Кроткой нет. Вспомним, как ювелирно воплощает эту мысль Брессон: Кроткая читает книгу о птицах (вернее, какой-то орнитологический атлас, представляющий скелеты птиц!), а рассказчик её уверяет: «Мы уедем, уедем. Магазин был ошибкой – мы его продадим. И уедем». – «Куда?» – «Да мало ли красивых мест, где много солнца!» – «А мы, мы останемся прежними?»
В чём верен Брессон Достоевскому, так это в форме внутреннего монолога. В «Кроткой» это рассказ героя служанке Анне. Брессон делает это ювелирно- он не делит повествование на «прошлое» и «настоящее» – всё в фильме течёт одним потоком («Фильм – это настоящее. Это непрерывное настоящее», – говорил режиссёр в цитируемом уже документальном фильме). Рассказ, слово рождает мысль и чувство, – так Брессон передаёт эту диалектику мысли-чувства Достоевского, которая и характеризует больше всего стиль писателя. И эта форма одновременности прошлого-настоящего в картине Брессона глубинно передаёт стиль Достоевского.
В следующей своей картине «Четыре ночи мечтателя», сделанной в 1971 году, Брессон снова обращается к Достоевскому – к «Белым ночам». Он указывает в титрах имя русского писателя, а в интервью журналу «Ами дю фильм э де ля телевизьон» оговаривается, что «позволил себе искромсать его, потому что – вещь не безукоризненная» [46] . В действительности вещь эта Фёдора Михайловича совершенно изумительная, глубокая по постановке важнейших религиозно-философских вопросов. Я бы сравнила её с «Тонио Крегером» Т. Манна, который в небольшой новелле ёмко сказал то, о чём потом напишет в «Волшебной горе» и в «Докторе Фаустусе» – о природе творчества и типе творца, художественно одарённой натуре, о взаимопроникновении миров – реального и вымышленного, художественно созданного, об этом дивном феномене – художественная реальность. Это же и у Достоевского в «Белых ночах». Кто он, Мечтатель Достоевского, создающий в своём воображении миры и полнокровно живущий именно там, а не в промозглом сером Петербурге, который он, кстати, хорошо знает и своим чувством одушевляет? Когда он рассказывает о своей страсти Настеньке, та сочувствует, но своей чистой душой говорит: «Но ведь это же – грех!» В принципе, характерное для современного человека аутентичное состояние ухода в виртуальные миры – явление не новое. И здесь Достоевский даёт духовную оценку ему. Отчего «грешит» Мечтатель? Оттого, что не находит красоты и полноты в мире реальном, в мире экзистенциального одиночества и повреждения грехом. Но бегство от жизни – грех. Мечтатель в плену у своей страсти, как Мишель у своей – виды греха разные, а механизм зависимости от него – один. Здесь же встаёт вопрос: а природа творчества к этому имеет отношение и где грань между ней и жизненной пассивностью? И то, что Достоевский эти концы сводит, – характерный духовный подход великого русского писателя.
46
Робер Брессон. Материалы к ретроспективе фильмов. М.: Музей кино, 1994.
Мотива мечтательства как греха в экранизации Брессона нет. Его Мечтатель – парижский интеллектуал, художник – богема. Если он дни и проводит на лежанке, то наговаривает свои чувства, мысли, воображения на магнитофон, а затем прослушивает, рисуя картины. Т. е., все фантазии Мечтателя запечатлеваются, обретают художественную форму, становясь произведениями искусства. Что сближает Мечтателя Брессона с его литературным двойником, так это то, что его творения никто не смотрит и не слушает – они остаются достоянием только его, как и фантазии Мечтателя. Марта – эта противоположность Настеньке. «Прекратите, я не хочу Вас жалеть», – останавливает она откровения Мечтателя. Нет встречи
родственных душ, как в романе (герои неоднократно повторяют друг другу с первой ночи, что знают друг друга; в фильме Марта говорит: «Я Вас не знаю – расскажите мне о себе»). Они сошлись от одиночества, от эротического томления, оттого, что кругом них проходят, восседают и возлегают целующиеся парочки – есть шаблон, и есть этот биологический механизм, который пока ещё работает. И только когда они смотрят на проплывающий корабль, Марта заплачет: «Это из-за Вас я плачу: почему он – не Вы? Почему он не такой, как Вы? Почему люди боятся высказать свои чувства?»
Забавно, что возлюбленный Марты более напоминает своей нарочитой, намеренной холодностью героя «Кроткой» Достоевского, чем его экранный вариант в упомянутой выше экранизации этой повести у Брессона.
«Марта, спасибо тебе за мою любовь. Будь благословенна за то счастье, которое подарила мне» – вот последняя фраза фильма. И она похожа на заключительную фразу «Карманника».
И, наконец, последняя экранизация Достоевского и предпоследний фильм Робера Брессона «Наверное, дьявол» (1977). Это, как мне представляется, вольная экранизация «Бесов». Н.А. Цыркун в статье «Достоевский по Брессону» видит в этой картине скрытые цитаты из «Братьев Карамазовых», не приведя никаких для этого аргументов, кроме фразы Ивана Карамазова о дьяволе. Помятуя предыдущие «опыты» Брессона с Достоевским, мне представляется очевидной параллель именно с «Бесами» (уже название фильма Брессона на это указывает). Действие перенесено в «революционный» Париж 68-го года, где молодёжь дискутирует на различных сборищах. Лидер, похожий на Петрушу Верховенского, призывает всё разрушать. На вопрос: «Зачем?», – он цинично, в духе Верховенского, отвечает: «Это тот процесс, который начался благодаря книгам, фильмам и наркотикам». Есть и прямая цитата, когда молодежь из этого кружка после дискуссии с верующими в церкви тайно кладут в религиозные книги порнографические фотографии.
Главный герой – Шарль – это смесь Ставрогин (из семьи высокой буржуазии, образ Ивана-Царевича – в фильме это подчёркнуто харизмой героя, его независимостью) и Кириллов (идеология самоубийства). Возле него, как и в романе Достоевского, две девушки – Альбер-Даша и Ядвиж-Лиза. Альбер бросает родительский дом и уходит к нему, с Ядвиж он расстаётся. И постоянно задаёт другим-себе вопрос, кого из них двоих он больше любит. Экологист Мишель соткан из Шатова (тот спасал Россию, а этот – весь мир, природу) и Маркирия, который сопровождает любимую, из-за гордости отдающуюся другому. Друг-наркоман – вариация на тему Федьки-каторжника, на что указывает сцена в церкви (он ворует деньги из ящика – вспомним роман), да и мотив покушения Федьки на Ставрогина. Даже «старец Тихон» есть у Брессона – это психоаналитик.