Французский «рыцарский роман»

Михайлов Андрей Дмитриевич

Но герои романа пытаются не только пассивно отдаваться любовной муке, этой «сладостной боли» (ст. 7958). Они анализируют это чувство, отдавая себе отчет в том, что любить можно по-разному (ст. 1823 и сл.). Этот самоанализ в форме диалога (а не пространных и довольно статичных монологов, как это было в более ранних романах) также был нововведением автора «Энея».

Здесь следует различать два случая. С одной стороны, это реальный диалог, например разговор Лавинии с матерью, столь часто цитируемый, что нам не стоит на нем останавливаться. Несколько иной характер носит стремительный и энергичный диалог Дидоны и ее сестры:

Anna, ge muir, ne vivrai, suer.

— Que avez done? — Fait me li cuer.

— Avez vos mal? — Tote sui saine.

— Que avez done?
– D’amor sui vaine;

nel puis celer, ge aim. — Et qui?

— Gel te dirai; par foi, celui...

(v. 1273—1278)

Этот

динамичный диалог, в котором обычно участвуют героиня и наперсница, стал впоследствии почти обязательным атрибутом романа. Причем наперсница обычно настаивает на том, что героиня серьезно больна, та же утверждает, что это не болезнь, а любовь. Здесь перед нами второй случай употребления диалога в романе, принципиально отличный от разговора Лавинии с матерью. Участие наперсницы в подобном диалоге фиктивно. Она, несомненно, оказывается субститутом второго «я» героини. Это особенно характерно для средневековой литературы с ее пристрастием к аллегориям и персонификациям. Это второе «я», которое в романе об Энее реализовано, например, в образе сестры Дидоны, что не нарушало принципа правдоподобия, затем в аллегорических произведениях XIII и XIV вв. отделится от персонажа и заживет самостоятельной жизнью, став Сомнением, Здравым Смыслом и т. п.

Второе «я», а не его субститут, появляется в нашем романе в рассказе о любви к Энею Лавинии. Понятно, почему именно здесь. У девушки есть наперсница, вернее, собеседница. Это ее мать. Она подробно объясняет дочери, что такое любовь, столь напоминающая лихорадку, бросающая то в жар, то в холод и т. д. (ср. ст. 7919—7928), но приносящая не только одни страдания, но и наслаждения (ст. 7937 сл.). Мать выведывает у Лавинии истинные причины ее тревоги и вынуждает ее признаться, что она любит вовсе не суженого ей Турна, а его противника Энея. Признание Лавинии — вынужденное, спровоцированное, поэтому мать-наперсница, передающая свой жизненный опыт дочери и одновременно склоняющая ее к откровенности, не может быть субститутом второго «я» героини, так как на уровне сюжета она весьма активна и может помешать Лавинии в ее стремлении к Энею. У нее, таким образом, есть сверхзадача, есть функция, отличная от функции наперсницы дать героине выговориться, по существу никак не вмешиваясь в ее судьбу.

Лавиния не может быть до конца откровенна с матерью, как раз в разговоре с ней она пытается хитрить и уклониться от признания. Поэтому здесь она не может полностью обнажить свою душу и анализировать ее сложные и противоречивые движения. Роль наперсницы оказалась занятой. Вторая наперсница была бы, по-видимому, избыточным персонажем. Так в книге появляется второе «я» героини. Это как бы вторая сторона ее натуры: рядом с Лавинией, страстно и безоглядно отдающейся охватившему ее чувству и в то же время остро переживающей недозволенность этой любви, мы видим Лавинию рассудительную, холодную, подходящую к любви как к науке или искусству. Она одергивает ту, другую Лавинию и педантично наставляет ее:

— Foie Lavinie, qu’as tu dit?

or resez tu d’amor petit.

Puet l'an donc si partir amor?

Or le tiens tu por changeor!

Qui bien aimme ne puet boisier...

(v. 8279—8283)

Таким образом, автор романа знает три разных способа изображения любовного переживания. Это, во-первых, изображение внешних проявлений любовного чувства (что соответствует Овидиевой концепции любви как своеобразной болезни), во-вторых, передача разговора героя с собеседником, разговора, в ходе которого, как на проявляемой фотографии, постепенно проступает истина, раскрываясь и для собеседника, и для самого героя (таковы, например, разговоры Лавинии с матерью), в-третьих, изображение диалога между героем и его вторым «я» (которое иногда субституируется наперсником).

Но новшества, внесенные «Энеем» в повествовательную литературу, не ограничиваются этим. Мы уже отмечали связанный с этим произведением переход от романа исторического к любовному. Переход этот не совершился здесь окончательно. В этом отношении «Эней» представляет собой явление переходное. Герой романа сохраняет еще черты легендарного племенного вождя, и судьбам его народа еще отведено достойное место. Просто здесь поставлены новые акценты: любовь начинает претендовать

на доминирующее положение в переживаниях героя (и в этом «Эней» принципиально не отличается, скажем, от «Романа о Трое»). Но в отличие от более ранних куртуазных романов, в книге перед читателем — любовные испытания уже одного героя. В известной мере — его воспитание, чему по существу будут затем посвящены многие рыцарские романы, начиная с произведений Кретьена де Труа. Эней сталкивается не только с охватившей его страстью к Лавинии, страстью, которую он стремится понять и управлять которой он постепенно научается, но и с роковым влечением Дидоны, на которое он не может ответить. Причем, если у Вергилия Энея властно ведут предначертанная ему судьба и долг перед его пародом, о чем он сразу же говорит молодой женщине, то во французском романе герой долго уклоняется от прямого ответа, молча выслушивая пылкие и трагические признания Дидоны. Лишь в результате динамичного диалога (обычный прием автора романа), когда героиня быстрыми вопросами вырывает у него признание, Эней говорит, что бесповоротно решил уехать, ибо такова воля богов:

Sire, por coi m’avez traie?

— Ge non ai, voir, la moie amie.

— Mesfis vos ge onques de rien?

— Moi n’avez vos fait el que bien.

— Destruis ge Troie? — Nenil, Greus.

— Fu ce par moi? — Mes par des deus.

— Ai ge vos vostre pere ocis?

— Nenil, dame, gel vos plevis.

— Sire, por coi me fuiez donc?

— Ce n’est par moi. — Et par cui donc?

— C’est par les deus, quil m’ont mande,

qui ont sorti et destine,

an Lonbardie an doi aler,

iluec doi Troie restorer.

(v. 1749—1762)

За плечами у Энея его любовь к Креусе, трагическую гибель которой, в огне рушащейся Трои, он долго не может забыть. Но дело не в этой верности d'outre-tombe. В душе героя нет борьбы между чувством и долгом. Он с легким сердцем покидает Дидону, не задумываясь о том, принесет ли его отъезд несчастье молодой женщине, или нет. Во французском романе усилены личные побуждения героев: над ними уже нет той неодолимой власти богов, перед которой покорно склонялись персонажи античного поэта. Теперь Эней не подчиняется божественным предначертаниям, уплывая на поиски желанной Италии; он все решает сам. И в душе его просто не возникло ответа на любовь Дидоны, поэтому он решительно направляет свои корабли прочь от Карфагена. Ссылки на волю богов выглядят в его устах пустыми отговорками.

Уменьшив участие богов в судьбах людей, автор «Энея» тем самым возложил на последних большую долю ответственности за свои поступки. Здесь истоки той глубокой осмысленности рыцарского свершения, которой будут отличаться подвиги героев Кретьена. По крайней мере, его положительных героев, видящих в этой осознанности непременное качество истинного рыцаря. Но в романе об Энее в этом направлении сделан лишь первый шаг. Здесь еще нет переплетения любви и авантюры, их взаимной обусловленности. Любовь не воспитывает героя, или воспитывает его односторонне. Не воспитывает его и воинское приключение. Уже в самом начале романа перед нами умудренный большим жизненным опытом муж, прошедший через все испытания Троянской войны, потерю любимых и близких, через долгие морские скитания после гибели Илиона. Любовь к Лавинии открывает в этом суровом и стойком сыне Апхиса новые запасы нежности и мягкости, сулящие ему в будущем нежданное уже умиротворение и счастие.

Внешняя структура книги неизбежно повторяет античный оригинал. Поэтому в романе много места отведено предыстории изображаемых событий. Повествование в «Энее» не однолинейно: в нем значительное место уделено рассказу о разрушении Трои и о бегстве героя и его спутников, т. е. рассказ о прошлом, как и у Вергилия, вклинивается в ход событий, разрывая его. Правда, автор романа существенно сократил этот рассказ, убрав целиком книгу III «Энеиды», но не избежал возвращения назад. Во французском романе рассказ о прошедших событиях более функционален, чем в античной эпопее; именно этот рассказ героя пробуждает в карфагенской царице столь пламенную страсть. В дальнейшем такие рассказы о прошлом не будут слишком часты в куртуазном романе, а если к ним и будут прибегать, то только в том случае, коль скоро подобный рассказ будет иметь сюжетообразующее значение (например, рассказ Калогренанта в «Ивейне» Кретьена де Труа).