Французский «рыцарский роман»

Михайлов Андрей Дмитриевич

Qu’om fist de lui empereeur,

Et tint Coustantinoble quite.

Et si vous iert li chose dite

Com il le sainte croiz conquist

Sour Cosdroe, que il ocist;

Com se gent fu reconfortee,

Et com li croiz en fu portee,

La ou om sueut a Deu tencier.

Huimais vueil m’uevre comencier.

(v. 95—122)

По этому краткому изложению трудно составить представление о подлинном содержании книги. Тем более, что один обширнейший эпизод романа автор не упомянул в прологе, видимо, вставив его позже. Т. е. этот эпизод не входил в первоначальный замысел. Между тем этот эпизод — самый увлекательный

и самый удачный. Быть может, даже — наиболее значительный с точки зрения эволюции куртуазного романа. К нему мы еще вернемся. Готье упомянул в прологе совсем другие эпизоды, делающие из романа христианско-назидательное произведение. Действительно, начало истории Ираклия напоминает популярнейший агиографический рассказ о святом Алексее. Как и в этой церковной легенде, у родителей героя не было детей, несмотря на их благочестие и примерную жизнь. Как и там, явившийся ночью ангел объявляет доброй женщине, что она станет матерью. Как и там, герой отличается исключительными способностями в учении и поражает всех своей премудростью. Далее два повествования — церковное и куртуазное — расходятся. В романе Готье рассказывается далее, что Ираклий получил свыше замечательный дар — безошибочно выбирать лучший драгоценный камень, лучшего коня и лучшую женщину (об этом даре говорилось в таинственных письменах, обнаруженных в колыбели ребенка, и эти письмена смог прочитать лишь сам избранник). Этот мотив тройного чудесного дара восходит, как показал А. Фуррье зэ, к восточному сказочному фольклору и зафиксирован в цикле «Тысячи и одной ночи». После смерти мужа мать Ираклия, в экстазе благочестия, раздает все свое состояние и даже продает собственного сына на рынке рабов, чтобы полученную тысячу безантов раздать бедным. Ираклий, полный смирения, сам рад этой продаже. Юноша куплен сенешалем императора. Но долго пребывать в убожестве и унижении герою не суждено: замечательные способности юноши обращают на себя внимание, помогают ему выдвинуться, и вскоре он становится одним из ближайших советников императора Лаиса.

Обстановка византийского двора, царящий там сложный и красочный этикет описаны поэтом из Арраса подробно и увлеченно, что говорит как о большой начитанности автора (современные ученые обнаружили у него знакомство с большим числом теологических сочинений и церковных легенд, имевших хождение в ту эпоху и насыщенных сведениями о Византии), так и о его живом общении с европейцами, побывавшими на Ближнем Востоке (а таких в эпоху крестовых походов было множество).

Особенно подробно описывает Готье процедуру выбора византийским императором невесты (ст. 2100—2765): гонцы по всей стране созывают молодых красивых девушек из знатных семей в императорский дворец, где должны состояться выборы будущей императрицы. Претендентки съезжаются в столицу с родителями, со слугами и родственниками, наполняя город веселым оживлением. Ираклий обходит ряды девушек и указывает Лаису самую достойную. Эта честь доверена именно ему. Эта пышная церемония, столь подробно описанная аррасским поэтом, дает ему возможность не только показать свое дескриптивное мастерство, но и продемонстрировать умение нарисовать характерологические портреты персонажей. Ираклий проходит по рядам невест, и перед ним предстают то тайная развратница, опасающаяся, что герой раскроет ее потаенное распутство, то глупая недотрога, то гордячка, болтунья, сплетница и т. д. Все они описаны не только внешне, т. е. с точки зрения Ираклия и других присутствующих на церемонии, но и «изнутри»: поэт передает их мысли и переживания, их страх перед тем, что юноша узнает их подлинную сущность, их целомудренный трепет, их боязливую браваду, их недоверие к провидческим способностям Ираклия и затаенную иронию по отношению к нему.

Но вот невеста выбрана. Ею стала скромная добродетельная Атанаис (Афанасия). Здесь возникает новая тема романа, новая его сюжетная линия, которая не была предусмотрена прологом. После долгих счастливых дней в отношениях молодых супругов наступают сумерки: отправившийся в поход Лаис заточает, без всяких для того оснований, молодую жену в неприступную башню и велит надежно сторожить ее. В пространных монологах Атанаис изливает свои переживания оскорбленной гордости и чистоты (ст. 3240—3379, 3562—3735, 3882—3934). Готье тонко подготавливает неожиданный решительный поворот в душе героини: обиженная несправедливым подозрением, молодая женщина оказывается психологически готовой к измене. Здесь на сцене появляется новый персонаж — старуха-сводня, сгорбленная и плешивая. Ее образ решен в традициях фаблио (таких памятников этого жанра, как «Ришё» или «Обере»). Появление этого персонажа полезно отметить. Дело в том, что, как установил Ф. Менар 40, во французских средневековых текстах (за исключением литературы городской) комический образ старой сводни крайне редок. Исследователь называет лишь два произведения романного жанра (за период с 1150 по 1250 г.), где фигурирует такой персонаж. Это «Ираклий» Готье из Арраса и «Протесилай» Гуона де Ротеланда.

Уместно задуматься, почему этот образ столь редко встречается в куртуазном романе. Как полагает Ф. Менар, «в средние века влюбленный пользовался обычно услугами близких или челяди» 41. Но это противоречит верному наблюдению исследователя, отметившего, что если в античную эпоху функции сводников выполняли рабы, то в средние века, за их отсутствием, положение изменилось. Сводники и сводницы, конечно, существовали, недаром мы находим их во французских фаблио, в «Книге благой любви» Хуана Руиса, в «Селестине» Рохаса. Причем такие сводники и сводницы, которые занимались этим профессионально, сделав сводничество ремеслом и средством к существованию, а не от случая к случаю и не во имя дружеских

чувств по отношению к герою. И тем не менее, образа сводни в рыцарском романе мы почти не находим. В этом, думается, не следует видеть «отрыва куртуазного повествования от жизни». Объяснить этот примечательный факт следует иначе — генетически и стилистически.

Во-первых, с точки зрения генезиса жанра, образ сводни не мог быть заимствован из античной литературы, особенно из тех ее памятников, которые легли в основу некоторых ранних форм куртуазного романа («Энеида», «Фиваида» и т. д.). Во-вторых, этот образ был противопоказан куртуазному роману стилистически. Это не значит, что в таком романе не было остро комических и даже сатирически изображенных персонажей. Они были, но они, как правило, были враждебны по отношению к положительным героям. Обращаться в поисках любовного посредничества к столь отрицательным персонажам было нарушением куртуазного этикета, а следовательно и этикета литературного. Ведь для средневековой словесности большое значение имел установленный канон. Им, например, диктовалось поведение того или иного персонажа. «Герой, — писал Д. С. Лихачев, — ведет себя так, как ему положено себя вести, но положено не по законам поведения его характера, а по законам поведения того разряда героев, к которому он принадлежит. Не индивидуальность героя, а только разряд, к которому принадлежит герой в феодальном обществе!» 42 Рыцарь, будучи героем куртуазного повествования, должен не только совершать подвиги, но и быть влюбленным, влюбленным возвышенно и благородно. Если это именно такая любовь, а не минутное увлечение (на которое, как мы дальше увидим, были все-таки падки герои некоторых рыцарских романов, например, Ровен), то она требует и определенного ритуала. Носитель такой любви не может запятнать себя каким бы то ни было общением с людьми иного ранга, но не социально иного ранга, а, так сказать, стилистически. Отсюда для куртуазного героя — табуированность целого ряда ситуаций и вариантов поведения, поступков и даже мыслей.

Но нормы куртуазного — общественного и литературного — этикета пребывали в движении. Этот процесс зафиксировал и рыцарский роман 43. Поэтому вопросы этикета в романе, на протяжении его развития, решаются по-разному. Ранние памятники, а к ним можно отнести и «Ираклия», в этих вопросах более жестки и более тяготеют к каноничности (в связи с романом XIII в. уже говорят о «демифологизации» куртуазных идеалов). Но в них (в ранних памятниках романного жанра) можно столкнуться и с нарушением канона, причем это нарушение может быть объяснено как необработанностью, незавершенностью канона, так и воздействием жизненного (т. е. внеканонического) опыта. Комический образ сводни в «Ираклии» Готье из Арраса может быть истолкован, исходя и из подвижности канона и из жизненных наблюдений автора.

Вряд ли правомерно видеть в образе сводни из этого романа результат воздействия на куртуазный жанр стилистики и типичных персонажей городской литературы. Речь в данном случае должна идти не о влиянии, а о схождении. Схождении под воздействием расширившегося жизненного опыта, освоения более разнообразных явлений действительности. Лишь позже, в XIII столетии, подобное схождение сможет сочетаться (или совпадать) с взаимовлиянием куртуазной и городской литературы.

Итак, образ сводни в романе «Ираклий» обнаруживает некоторые реалистические тенденции (возможно, правильнее было бы говорить не о «реалистических» тенденциях, а о «реалистских») в поэтике Готье из Арраса.

Здесь будет уместно вернуться к вопросу о так называемом средневековом реализме (конечно, совсем не в философском значении этого термина).

Многочисленные бытовые детали, очень точные и зримые, которыми столь богаты куртуазные повествования и по которым можно представить себе, как собственно жили люди той эпохи, детали эти тем не менее не складываются в целостную картину действительности, нарисовать которую и не стремились авторы рыцарских романов. Дело в том, что многие события в таком романе объясняются вмешательством колдовских сил, многие истолковываются символически. Т. е. в куртуазном романе (как и во всем средневековом искусстве) нет сознательной и последовательной реалистической установки, нет стремления воспроизвести жизнь «в формах самой жизни». Что касается «реалистских» деталей, то применительно к роману можно говорить не только о них, но и о передаче реалистическими средствами (т. е. опять-таки деталями) самого невероятного и фантастического. Как заметил Б. Л. Сучков, «даже если художник измышляет и изобретает нечто стоящее, по его мнению, за гранью реальности, он неизбежно лишь пересоздает составные части того целого, которое называется действительностью» 44.

Кроме того, как это убедительно показал Эрих Ауэрбах 45 (как ни странно, А. Фуррье на работы Ауэрбаха не ссылается), в куртуазном романе перед нами несомненная (и сознательная) идеализация феодальной действительности. Автора рыцарского романа обычно интересует лишь одно сословие феодального общества, другие же сословия изображены в произведении остраненно и гротескно. Но и в жизни феодалов выделена лишь одна, в достаточной степени узкая сторона (условно говоря, это «любовь» и «подвиг», причем подвиг индивидуальный и непосредственно, прямолинейно не связанный с общественными интересами). Изображение этой стороны жизни; рыцарства не имеет почти ничего общего с реальной практикой XII или XIII столетий. В изображении психологии персонажей куртуазный роман сделал немало открытий, но открытия эти во многом экспериментальны: роман стремился раскрыть переживания идеализированных героев в достаточной степени условных обстоятельствах. Но подобно тому, как феерический мир романа создавался из деталей реального мира, так и изображение переживаний героев вбирало в себя наблюдения живой жизни и тонкие догадки, опять-таки этой жизнью продиктованные.