Гарсиа Маркес
Шрифт:
В сентябре же, 7-го (опять семёрка — и как не поверить в мистику?), один из самых преуспевающих продюсеров, основатель нового кино Мексики, «не зависящего от правительства и Голливуда», Мануэль Барбачано Понсе с подачи Альваро Мутиса предложил Маркесу контракт на написание сценария по новелле Рульфо «Золотой петух». Маркес опасался, что произойдёт нечто подобное тому, что случилось с рекламным агентством «Вальтер Томпсон», но Альваро заверил, что Барбачано Понсе человек конкретный и честный: пятнадцать месяцев, которые Альваро Мутис просидел в тюрьме, Барбачано Понсе начислял ему зарплату и даже индексировал с учётом инфляции.
Барбачано, прочитав сотни сценариев и не сумев найти достойного, решил обратиться к прозе Хуана Рульфо, но был уверен, что в Мексике и во всей Латинской Америке не найдётся сценариста, который бы любил и понимал
Над своим первым сценарием для полнометражной картины Маркес, забросив остальные дела, работал, то удаляясь от первоисточника, то приближаясь настолько, что работу его можно было назвать и переписыванием Хуана Рульфо, три месяца. А потом ещё три недели не решался показать знаменитому, «на равных» работавшему с самим Бунюэлем продюсеру. Но Барбачано сценарий неожиданно понравился. Диалоги, правда, показались «излишне колумбийскими».
Вечером за ужином Мерседес спрашивала мужа, что значит «излишне колумбийские». Маркес признался, что сам не понимает, возможно, слишком цветистые или с пиратски-бандитским акцентом. Мерседес, читавшая сценарий, заметила, что не обнаружила почти ни одной неприличной сцены или ругательства, как обычно у него, и на ста страницах только раз пять или шесть покраснела. И вообще не понимает, почему все с придыханием говорят, что Барбачано работает с Бунюэлем, чем так прославился этот Бунюэль?
К этому времени Бунюэль был знаменитостью. Выходец из богатой семьи землевладельцев, он учился в Мадридском университете, подружился с Гарсиа Лоркой, Сальвадором Дали, основал один из первых в Европе киноклубов, переехал в Париж, где трое суток с Дали они обменивались своими сновидениями и фантазиями и в 1929 году написали сценарий, по которому на деньги, вырученные от проданной Дали картины, сняли «Андалузского пса». Но Мерседес этот культовый сюрреалистический фильм вряд ли бы понравился: серия бессвязных необъясняемых образов, шокирующие сцены, когда, например, муравьи пожирают человеческую руку, что показано крупным планом, или когда молодой женщине медленно, методично вырезают глаз бритвой… В 1930 году Бунюэль снял сюрреалистичный шедевр «Золотой век» — и эти свирепые нападки на Церковь, на истеблишмент, привычную мораль стали его главной миссией. От режима Франко он уехал в США, долго ничего не снимал. А в Мексике вернулся к кино и снял «Забытые». В газетах, правда, писали, что этот фильм о молодёжной преступности слишком жесток: насилуют, жгут, режут… Его «Сусану», «Женщину без любви» обвиняли в порнографии.
На написание диалогов в сценарии Маркеса продюсер Барбачано заключил контракт с Фуэнтесом, вернувшимся в Мексику из дипломатических разъездов. Эти в будущем известнейшие писатели Латинской Америки на коктейле на вилле Фуэнтеса в престижном районе Сан-Анхеле-Инн на Серрада де Галеано констатировали перед «всем Мехико», что «по-настоящему, по-мужски» подружились. (Заметим, что на престижных виллах с бассейнами разных городов мира Маркес, рвавшийся к славе, умел по-настоящему, по-мужски подружиться.)
Карлос Фуэнтес, потомственный дипломат, изысканные манеры впитавший с молоком матери, получивший блестящее образование, свободно говоривший на английском и французском, стал «править» сценарий Маркеса как «талантливо, но неровно, местами неуклюже, порой с откровенными ляпами написанный текст».
— Слушай, соавтор, — модулируя густым баритоном, задевал он мрачневшего Маркеса, — мне говорили, что ты весёлый, забавный малый…
— Я и есть забавный, — угрюмо отвечал тот.
— Ты почему такой неадекватный, старик? То великого корчишь, прямо не подступишься, то унылый, будто только тем и занимаешься, что хоронишь близких? Странно как-то одеваешься — то вычурно, кричаще, то как провинциальный учитель ботаники. То робеешь и заикаешься, а то вдруг хамишь. Неужели так уж наглухо засел в тебе провинциальный комплекс? Даже хуже — комплекс неудачника! Горе неудачникам! Знаешь, когда в комнату входит неудачник со своим неудачливым лицом и неудачливой осанкой, в своём неудачливом костюме с потёртыми локтями и обтрёпанными обшлагами, — всем остальным тут же хочется выйти. Ни черта не получится, если с такой физиономией будешь ходить! Скоро и приглашать-то тебя перестанут — у всех своих проблем хватает. Казалось бы, главный редактор журналов, муж замечательной жены, отец двоих великолепных пареньков… Ты вроде и ростом ниже становишься, общаясь с некоторыми моими гостями, даже заискиваешь перед ними… По большому счёту дипломат, даже посол — это чиновник, от которого ничего не зависит, просто говорящая кукла. А ты писатель, карахо! Я слышал, у тебя в Испании вышла книжка?
— Да, у друзей моего друга Альваро, в издательстве «Эра». «Полковнику никто не пишет».
— Подарил бы соавтору.
— А мы ещё соавторы? — неуверенно уточнял Габриель.
Вскоре в культурном обозрении ведущего еженедельника «Сьемпре» появилась рецензия Фуэнтеса на книгу. Такая, что Маркесу неловко было её читать, всё казалось, что автор измывается, ёрничает и вот-вот его коварный замысел обнаружится. Фуэнтес сравнивал «Полковника» с классическими образцами прозы XIX и XX веков, обращал внимание на скульптурно вылепленные характеры, на мощную энергетику авторского стиля, на лапидарную точность, выверенный, прямо-таки музыкальный ритм повествования, из которого, как из песни, не выкинешь ни слова.
Они продолжали работать совместно, чаще встречаясь в доме Фуэнтеса, где бар с подсветкой возле бассейна был наполнен винами и крепкими напитками со всего мира и где в свободное от съёмок время обнажённой принимала солнечные ванны его красавица-супруга, кинозвезда Рита Маседо, присутствие которой не могло не вдохновлять. Снимать картину продюсер Барбачано пригласил маститого режиссёра Рикардо Гавальдона. Сценаристы присутствовали на съёмках, высказывали соображения, пытались спорить, режиссёр жаловался продюсеру, тот своих ретивых сценаристов осаживал… «Гавальдон был коммерческим режиссёром старой школы, — вспоминал позже Маркес. — С великим множеством штампов, дурных привычек и лишённым какого бы то ни было воображения. Прервав вдруг съёмки, он устроил нам с Карлосом невыносимую жизнь, заставляя ходить по кругу и с упорством Пенелопы переделывать сценарий семь, а то и восемь раз в неделю. Он сам не знал, чего хотел. И в один прекрасный день мы с Карлосом заявили Барбачано Понсе, что более не желаем работать с Гавальдоном, что мы оставляем ему сценарий, пусть делает с ним, что хочет…»
Премьера фильма «Золотой петух» состоялась в декабре 1964 года. Фильм провалился.
Маркес с Фуэнтесом в то время уже работали над сценарием подругой повести Рульфо — «Педро Парамо». Поначалу продюсер заключил контракт только с Фуэнтесом. Но сценарий не удовлетворил заказчика, и наученный предыдущим горьким опытом Барбачано стал привлекать в качестве «подкрепления» других сценаристов, в частности — Хоми Гарсиа Аскота и Альваро Мутиса, который вновь порекомендовал Маркеса.
Здесь напрашивается небольшая справка, кто же всё-таки такой Альваро Мутис, волшебник, «добрый гений», всю жизнь выручающий, поддерживающий нашего героя.
Сын дипломата, он родился в 1923 году в Боготе, рос в Бельгии (кстати, многие писатели Латинской Америки, например Кортасар, родились в дипломатических семьях, росли именно в Бельгии, посреди Европы). После смерти отца в 1932 году Альваро с матерью вернулись в Колумбию, где он получил хорошее образование. Занимался бизнесом, журналистикой, начал публиковать стихи (которые и свели их, напомним, с Маркесом). В 1956 году переехал в Мехико, попал в тюрьму, где просидел полтора года. Активно работал в кино и добился успехов. Автор известных стихотворений и поэм, вошедших в хрестоматии, а также эссе и романов, лауреат престижнейших премий, как национальных, так и международных, в том числе французской премии Медичи за лучший зарубежный роман (1989), Литературной премии принца Астурийского (1997), премии королевы Софии по ибероамериканской поэзии (1997), премии «Мигель де Сервантес» (2001), Нейштадтской литературной премии (2002), которой, кстати, тридцатью годами раньше удостаивался и наш герой. То есть Альваро Мутиса нельзя назвать «прилипалой», кои всегда сопутствуют большим художникам. Альваро — в истинном понимании друг и соратник.
Но вернёмся в середину 1960-х. Продюсер Барбачано стал привлекать и других сценаристов, а потом и вовсе каких-то журналистов, пиарщиков, даже имиджмейкеров… Когда писаный-переписаный сценарий лёг на стол Маркеса, то кроме имени заглавного героя — Педро Парамо — он не узнал ничего. Поэтическая проза Хуана Рульфо местами превратилась в какую-то претенциозную, глупую политическую публицистику, местами — в мелодраматическое нытьё с набором пошлых штампов, не годившихся и для третьесортного телесериала, а то и с примесью какой-то зловещей порнографии.