Геммы античного мира
Шрифт:
Греку нужна была лишь одна печать. Над людьми, с варварским вкусом украшавшими себя многочисленными [51] геммами и перстнями, эллины посмеивались. Обычай же украшать каждый палец перстнем — явление, характерное только для варварского мира.
Отнюдь не все изображения на «понтийских» перстнях поддаются легкой интерпретации, некоторые несут какую-то загадочную символику, ключ к которой потерян. Таково изображение змеи, стреляющей из лука, или устрашающего восточного грифона, неожиданно превращающегося в петуха. Правда, наряду с такими изображениями встречаются привычные для эллинского мира орел, утка, собака или палица и лук —атрибуты Геракла. Поражает идиллическая картинка утра на перстне из Пантикапея — кузнечик, пьющий росу из распускающейся розы. [10]
10
Неверов О.Я. Античные перстни (VI в. до н.э. — IV в.). Л., 1978, с. 5, сл.
Отношение к перстню в греческом мире было суеверно-почтительным и всегда — персональным. Вместе с
Возможно, этот злополучный знак власти не утерян и сохранился до наших дней. Золотой перстень конца IV в. до н.э., найденный в Керчи и ныне хранящийся в Британском музее, украшен изображением крылатой Ники, воздвигающей победный трофей. Эмблема, вполне подходящая для удачливого полководца, завоевавшего почти весь известный тогда мир. Рядом с богиней победы начертана надпись: «Парменион — царю» (по другому чтению — «из принадлежащего царю»). Имя дарителя плохо сохранилось, но если согласиться с чтением, предложенным в свое время А. Фуртвенглером, то придется признать, что это — перстень Александра, видимо, подаренный царю его полководцем. Не может удивлять место его находки в Пантикапее. Здесь в 63 г. до н.э. покончил жизнь самоубийством царь и удачливый полководец Митридат VI, в какое-то время надеявшийся повторить опыт, удавшийся Александру, — создать огромную средиземноморскую державу. Все средства казались хороши Митридату для достижения этой грандиозной цели. Он утверждал, что по матери он — потомок македонского царя. Известно, что перед своими солдатами Митридат любил появляться в уборе своего полулегендарного предка, он [52] одевал в таких случаях панцирь и плащ Александра. В этом контексте не удивляет, что в гигантской, известной всему тогдашнему миру дактилиотеке Митридат хранил и перстень своего предшественника.
Глава III. Геммы загадочных этрусков
Не только в сочинениях публицистов и популяризаторов науки можно встретить эпитет «загадочные» или «таинственные» в приложении к племени этрусков, создателей одной из интереснейших культур античного мира I тысячелетия до н.э. Действительно, наши сведения об этрусской цивилизации остаются отрывочными и неопределенными, язык не разгадан, хотя чтением и интерпретацией этрусских надписей занимаются специалисты многих стран мира. Не решена и проблема происхождения этрусков. Уже древних греческих и рямских историков волновали многие из этих проблем. Так, Геродот (историк V в. до н.э.) может быть поставлен во главу сегодняшних сторонников «восточной» или «миграционной» теории происхождения этрусков, а Дионисий Галикарнасский, писавший в I в. до н.э., когда этрусского народа уже не существовало, был первым «автохтонистом». Его современник, латинский поэт Проперций, [53] писал об одном из цветущих городов этрусской федеративной державы:
Древние Вейи, когда-то и вы называлися царством, Гордо на форуме здесь трон золоченый стоял, Нынче поет среди стен лишь унылая дудка пастушья, Зреют на ваших костях в поле широком хлеба. [1]Этруски оставили великолепные и очень своеобразные памятники искусства, в них отразился духовный мир этого загадочного народа. Однако для понимания изобразительного искусства необходимо знать философские, этические и религиозные воззрения народа. Отсутствие этрусской литературной традиции лишает нас этой возможности. Видимо, в силу этого обстоятельства долгое время отрицалось само существование самостоятельного этрусского искусства. Это мнение было порождено формальной точкой зрения и своеобразным «эллиноцентризмом» историков искусства, которые в качестве высшего эталона предполагали шедевры греческого искусства эпохи классики. Наличие параллелей между греческими и этрусскими памятниками было сочтено доказательством того, что этруски просто копировали недосягаемые греческие образцы. Установилось мнение, что искусство этрусков является лишь несовершенной тенью греческого. Так нормативная эстетика XVIII и XIX вв. мешала увидеть своеобразие богатейшего художественного мира этрусков, во многом непохожего на греческий художественный опыт, а кое в чем — и прямо ему противоположного. Только в XX в. была оценена яркая самобытность творчества этрусков, а одной из самых притягательных его черт объявлен «дух антиклассики».
1
Элегии Секста Проперция / Пер. А. Фета. СПб., 1898, с. 210.
Об этрусской глиптике уже на пороге XX в. А. Фуртвентлер писал: «Теперь выявляется ее двойная высокая значимость, во-первых, потому, что многие находки греков дошли до нас только в ее переработках, а затем-потому, что это — самое лучшее и совершенное, чего вообще смог достичь художественный дух этрусков». [2] Как ни высока здесь оценка этрусского искусства маститым ученым, в ней все же звучит, пусть и скрытое, утверждение абсолютного приоритета греческого художественного опыта. А между тем многие виды памятников, которые со времен А. Фуртвенглера приписывались эллинам и специально—грекам-ионийцам, отнесены теперь к творчеству этрусских мастеров, Достаточно упомянуть [54] «понтийские, церетанские, халкидские» вазы или так называемые «ионийские» золотые перстни в труде Фуртвенглера, которые теперь считаются изделиями этрусских ювелиров.
2
Furtwangler A. Die antiken Gemmen. Bd. III. Leipzig, 1900, S. 170.
Экспрессивная атектоничиость этрусских статуй, «иллюзионизм» погребальных портретов, эмоциональная мажорность фресковой живописи — все это было оценено лишь нашими современниками, сумевшими оценить не только своеобразие искусства Этрурии, но и творческий опыт народов Африки, Востока, доколумбовой Америки.
Начало этрусской глиптики относится к концу VI в. до н.э., и следует признать, что оно связано с деятельностью греков-эмигрантов, глухие сведения о которых содержит историческое предание, сохраненное Страбоном и Плинием. Греческие резчики были первыми учителями этрусков в резьбе на камне. Вот почему этрусская глиптика не знала первоначального периода поисков, срывов, неудач, она начинается сразу с шедевров, родилась вооруженная богатым опытом, как, по легенде, Афина, родившаяся в полном вооружении из головы Зевса. Высокий художественный уровень самых ранних работ, подлинных шедевров микротехники, их стилистическая и техническая близость говорят о деятельности одной-двух первых мастерских. В этих мастерских, по-видимому находившихся в богатейших городах этрусского двенадцатиградия — Тарквиниях и Вульчи, и прошло свою школу поколение местных мастеров глиптики эпохи архаики и строгого стиля. Как и свойственно послушным ученикам, этрусские резчики очень долго оставались под обаянием архаического искусства Эллады, хотя все этапы «строгого, переходного и свободного» стилей классического периода можно увидеть в их изделиях. Нельзя не отметить своеобразного консерватизма, долго царившего в локальных мастерских; верные ученики словно не решаются отказаться ни от материала (это почти исключительно сердолик), ни от формы гемм (это всегда скарабеи), ни от усвоенных однажды приемов и полюбившегося стиля своих учителей.
Свою самостоятельность этрусские резчики обнаруживают в украшении спинки геммы жука-скарабея. Помимо подробнейшей правдивой передачи всех деталей строения насекомого, они покрывают узорочьем наружную базу, крылья, голову насекомого, что никогда не встречается на греческих скарабеях. Это дало повод Фуртвенглеру [55] несправедливо сравнить поведение этрусских резчиков с обыкновением ремесленника-копииста «больше внимания придавать раме, чем картине». Но, справедливость требует признать, что в лучших этрусских скарабеях, являющихся подлинными шедеврами микротехники, равных которым нелегко найти в глиптике Греции, местные резчики обнаруживают не только виртуозное мастерство хорошо обученных ремесленников, но и тончайшее чувство ритма, изощренное декоративное чутье художников-творцов.
Этруски использовали произведения глиптики на свой лад. Если для греков геммы служили печатью, то в Этрурии они употреблялись, по-видимому, исключительно как украшения. Ранний скарабей из раскопок в Спине, входивший в состав янтарного ожерелья; так называемое «колье князя Канино» в Лондоне, состоящее из 21 скарабея; ожерелье из скарабеев в Копенгагене — доказывают это. Особенность этрусских гемм V—IV вв. до н.э. — надписи на них, ценные следы загадочного языка этрусков. Но если на греческих геммах этой эпохи мы обычно встречаем подписи мастеров или имена владельцев печати, то на этрусских скарабеях — это исключительно имена изображенных персонажей. Часто это имена героев греческих легенд, переданные в их этрусских вариантах, иногда — наименования местных богов Туран (Афродита), Тиния (Зевс) и т.п. Характерно, что эти надписи читаются лишь на самой гемме, а не рассчитаны на чтение в оттиске. Это подтверждает заключение о том, что в качестве печатей этрусские скарабеи не употреблялись. Точно так же архаические перстни Этрурии обычно имеют тонкие, изящные щитки, легкую, неглубокую, линеарную резьбу, что делает мало вероятным их употребление в качестве печатей. Большинство золотых перстней V—IV вв. до н.э. имеет к тому же рельефные изображения. Часто на этрусских саркофагах мы видим по пять и больше перстней на руке одного персонажа. Видимо, как и в варварском мире Северного Причерноморья, перстни здесь употреблены для репрезентативных или чисто декоративных целей.
Богатое и разнообразное собранно этрусских гемм хранится в ленинградском Эрмитаже. Основное ядро его сложилось уже к концу XVIII в. Некоторые из этрусских скарабеев, в 80-е и 90-е годы XVIII в. поступивших в приватный музей Екатерины II, в начало XVIII в. входили [56] в собрание венецианского коллекционера А. Капелло и наряду с гностическими амулетами считались талисманами. Верное объяснение италийского происхождения их сюжетов и надписей дают в XVIII в. И. Винкельман и аббат Ланци. Однако первую строгую систематизацию этрусских гемм, опираясь на петербургское собрание, дал лишь академик Г. Келер в самом начале XIX в. Работа Келера «О скарабеях и этрусском искусстве» получила высокую оценку у современников-специалистов, и еще на пороге XX в. А. Фуртвенглер отметил верность метода петербургского академика. Поправляя Винкельмана, Келер заложил основы строго научной периодизации развития этрусской глиптики, отнеся «самые грубые и примитивные» из. этрусских гемм не к началу камнерезного искусства в Италии, а к эпохе его упадка у этрусков. [3]
3
Neverov O. Die Sammlung Etruskisoher Glyptik in der Ermitage. — Studi Etruschi, v. XLIX (ser. III), 1981, p. 13.
К начальному периоду этрусской глиптики — концу VI в. до н.э. — в собрании Эрмитажа можно отнести, пожалуй, лишь две геммы. Первая из них — отпиленная от первоначального агатового скарабея — как все ранние этрусские резные камни, очень небольших размеров (1,1*0,8 см). Она, видимо, вышла из рук первого выдающегося местного резчика, чья мастерская находилась в Вульчи. Все поле геммы, обрамленное штриховыми ободками, занимает приземистая большеголовая фигура в богатых одеждах и в полном вооружении. Первый владелец — римский антиквар П. Веттори — и ученые XVIII в. видели здесь изображение воина, а Г. Келер — Агамемнона., вождя греков под Троей. Однако это, несомненно, изображение Афины, а то, что Келер принимал за украшенный парадный плащ военачальника, является эгидой, окруженной змеями. Точно такое же изображение эгиды мы встречаем на «халкидских вазах» из Вульчи.