Генри Миллер

«Я родился под счастливой звездой… счастье — мое единственное состояние», — не раз повторял автор одиозного «Тропика Рака» [1] . «Жизнь есть постоянный медовый месяц с земляничным пирогом и слоеным шоколадным тортом». «Я родился счастливым, — пишет он своему парижскому другу, журналисту Альфреду Перлесу [2] . — Мне никогда не приходилось искать счастья, как ищут его другие. Для меня счастье — естественное состояние. Я всегда был счастлив с собой и в себе. Несчастья и страдания привносили в мою жизнь другие».

И все это говорит человек, который лет шестьдесят из отпущенных ему восьмидесяти девяти сильно нуждался, месяцами сидел без денег, бродяжничал и о земляничном пироге мог только мечтать. Способности мечтать, кстати говоря, придавал, как и юмору, большое значение. Бедствовал, однако, пишет он в «Тропике Козерога» [3] — «никогда никому не завидовал… раз и навсегда запретил себе слишком чего-нибудь хотеть».

Всем, сколько мог, помогал, всех жалел, был, вспоминает его друг и издатель Джеймс Лафлин, «до смешного чуток, добр, всегда готов оказать помощь. Как только появлялись деньги, раздавал их». А между тем сам, как никто, нуждался в помощи, был на редкость непрактичен: никогда не имел ни гроша за душой еще и потому, что — заметил его литературный агент из нью-йоркской компании «Расселл и Волкенинг» — «был совершенно не способен вникнуть в любые нормальные деловые отношения». Знал это за собой, говорил про себя: «Когда речь заходит о моей выгоде — я туп, как пробка». Признавал, сколь многим обязан другим. «Всю жизнь мне все помогали — и близкие друзья, и люди совершенно посторонние», — не раз повторял он в своих многочисленных интервью в конце жизни. В помощи нуждался, помощь с благодарностью принимал и при этом никогда не терял присутствия духа: «Вместо немочи и бесплотных призраков нам нужны сильные руки с мясом на костях». А если и терял, то виду по большей части не подавал, от своего учителя Эмерсона унаследовал столь важный для его жизни и творчества принцип — «доверие к себе».

Доверял себе, в себя верил, хотя большую часть жизни прожил литературным изгоем. Хотя его книги десятилетиями не печатались, были запрещены и в Америке, и в Англии, а после войны и во Франции. Единичные экземпляры «Тропика Рака», романа, как и набоковская «Лолита», ставшего олицетворением непристойности, нарушения моральных табу поборников нравственности и от этого — запретный плод! — тем более востребованного, провозились на свой страх и риск энтузиастами и барышниками под подкладкой чемоданов и автора не обогатили и не прославили. До славы, да и то довольно сомнительной, со скандальным оттенком маргинала и извращенца, Миллер дожил лишь под занавес своей долгой жизни: в 1964 году (Миллеру за семьдесят) клеймо непристойности после длительной тяжбы было, наконец, Верховным судом США с его книг снято. И лишь теперь стало ясно, что без сверхоткровенной, исповедальной прозы Миллера («Непристойность — прием очистительный») не было бы ни «Голого завтрака» Уильяма Берроуза, ни «Жалоб портного» Филипа Рота, ни — тем более — «На дороге» битника Джека Керуака.

Слова «искусство», «литература» Миллер считал оскорбительными, писал парижскому приятелю: «Каждой строчкой я убиваю в себе художника». «Я пришел к выводу, — заявил он в 1962 году в интервью американскому журналу „Парижское обозрение“, — что лучшая литературная техника — это ее отсутствие». Признавался, что, прежде чем написать «Тропик Рака», был эпигоном, «типичным литератором», а стал «антилитератором». Про любовное письмо героя одного своего рассказа он презрительно заметил: «Все это, по-моему, отдавало литературой». Про свой шедевр «Тропик Рака» сказал: «Все, что было литературой, я с себя отряхнул. Это не книга. Это клевета, злословие, поношение героя… плевок в лицо Искусства…» Любил цитировать Уитмена, как-то обронившего: «Моих стихов не понять всем тем, кто считает их актом литературного творчества».

Сам читал жадно и неимоверно много, однако читателям «Книг в моей жизни» советовал: «Читайте как можно меньше — отнюдь не как можно больше» [4] . Писательское дело находил ничтожным: «Туалетная бумага в общественной уборной стоит большего, чем тысяча Вергилиев». Всем объяснял, что пишет жизнь, а не литературу, и не чью-то чужую жизнь, а свою собственную. В письме Кэтрин Уайт, супруге главного редактора «Нью-Йоркера», Вера Набокова с грустью писала, что широкий читатель имеет печальную склонность отождествлять вымышленное «я» повествователя с самим автором. Миллер же не раз повторял: «Я одно целое с протагонистом этих автобиографических романов, в качестве темы я избрал историю собственной жизни». Автобиографический же роман определял как «не смесь истины и вымысла, но расширение и углубление истины». И сам себе противоречил. «Истина, — заметил однажды, — более удивительна, чем вымысел, поскольку реальность предшествует воображению и включает его в себя». Читаем, одновременно с этим, и такое признание: «Меня занимает не реальность, а то, что в моем воображении… Я всегда мечтал вовсе даже не жить, а выразить себя». Причем выразить себя не так, как выражали до сих пор, отталкиваться не от традиции («есть что-то непристойное в этом почитании прошлого»), а от себя самого, «полномочного представителя царства свободного духа». Миллер называл это «сотрудничеством

с самим собой». Стремился, как любой авангардист, «отойти от золотого стандарта литературы». Ценил, говоря словами Мандельштама, «в ремесле словесном… дикое мясо… сумасшедший нарост».

Так родилась исповедальная проза Генри Миллера, для которого слова «исповедь», «исповедальный» всегда были значимы: «На протяжении всей моей жизни слово „исповедь“… всегда притягивала меня как магнит». Исповедальный характер творчества притягивал Миллера к таким авторам, как Гамсун, Жан Жионо, Селин и особенно Артюр Рембо. Переводами, тем более поэтическими, никогда не занимался, однако однажды попытался (без особого успеха) перевести «Сезон в аду», посвятил Рембо одну из самых ярких, выстраданных своих книг — «Время убийц». «Нам обоим свойственна исповедальность, мы оба превыше всего поглощены моральными и духовными исканиями», — напишет Миллер во «Времени убийц» [5] . Да, Миллер был истинным моралистом, своей главной темой и целью считавшим «борьбу человеческого существа за свою независимость». А также — преодоление запретов цивилизованного общества (в системе ценностей Миллера слово «цивилизованный» — ругательное). Многие же видели в нем никак не моралиста, но маргинала, похабника и скандалиста, чья личность с понятиями нравственности несовместима.

Так родился типично миллеровский свободный жанр, который Миллер и его критики будут сравнивать с потоком. Миллер назовет свой спонтанный метод «потоком человеческой жизни», «чувством принадлежности живому потоку бытия». А русский критик-эмигрант Георгий Адамович — «бесконечным, непрерывным потоком воспоминаний, замечаний, мыслей, сцен, образов». Потоком, в ассоциативном монтаже которого бесследно растворяются и композиция, и сюжет, и характеры, и стиль. Автобиографией этот неудержимый поток сознания, это «путешествие внутрь себя» можно, однако, назвать лишь с некоторой натяжкой. Проследить жизненный и творческий путь Миллера по «Тропику Рака», «Черной весне», «Тропику Козерога», хотя в них и запечатлены события его жизни, довольно рискованно: путешествие это всегда приправлено вымыслом, необузданной авторской фантазией, философскими и лирическими отступлениями: «Запишу все, что придет мне в голову… что было опущено в других книгах».

Приправлено вымыслом, фантазией, а еще безоглядным самоутверждением и, как сказали бы в советские времена, «крайним субъективизмом и волюнтаризмом». И как всякий «волюнтарист», Миллер, описывая реальные события, теряет чувство реальности, уговаривает себя и читателя, что ему всё доступно, что он всё может. И не станет с читателем считаться, под него подлаживаться: «Не хочу приглаживать свои мысли или свои поступки». Причем «всё может» не в благополучные, «тихие» времена, а в преддверии хаоса, мировой катастрофы, словно придающей ему сил и в то же время ему будто бы безразличной: «Плевать, валится ли мир к свиньям собачьим или нет». Тема «чем хуже, тем лучше» в книгах Миллера вообще одна из самых внятных, заметных. «Я ослеплен величественным концом мира!» — восклицает он в «Черной весне» [6] . «Несчастье, тоска, грусть… производят на меня бодрящее впечатление» («Тропик Рака»), И даже приносят облегчение: «Вдохновленный пониманием всей безнадежности человеческого существования, я почувствовал облегчение, точно с меня свалилось огромное бремя».

«Бодрящее впечатление» производит на Миллера и все аморальное, порочное, грязное: «Искусство в том и состоит, чтобы не помнить о приличиях». Если Флобер сравнивал себя с улиткой, которая прячется от грязи мира в своей раковине, то Миллер, напротив, пытается доказать, что, изображая порок, он от него очищается. «Я потому так много внимания уделяю аморальному, порочному, — пишет он Джонатану Котту, — чтобы Вы знали, что и в этом есть ценность. Мне нужно было очистить свой организм от яда». Порок, катастрофичность истории, мировой хаос становятся для Миллера чем-то вроде творческого вдохновения, побудительного мотива: «Я лихорадочно пишу мою книгу с предощущением конца».

И это предощущение конца для него — постоянный источник не трагического восприятия мира, а оптимизма, временами, как и всё у Миллера, преувеличенного, надрывного. «Я не умею расстраиваться, — заявляет он с вызовом. — Мне глубоко наплевать и на мое прошлое, и на мое будущее». «Как прекрасно, что весь мир болен». Оптимизм, по Миллеру, — лучшее средство от болезней века, в том числе и своих собственных: «От всех бед одно средство: смех!», «Улыбайся — и мир у твоих ног!»

Еще одно средство от жизненных неурядиц, и не менее эффективное, — тяга к свободе; свободу, причем свободу абсолютную, при которой только и возможно творческое озарение, автор обоих «Тропиков» не променяет ни на какие блага мира: «Я свободен, и это главное». Свобода вкупе с одиночеством: «Я — свободный человек, и мне нужна моя свобода. Мне нужно быть одному. Художник всегда один, если он действительно художник». И в другом месте еще более определенно: «Раса художников — вне человечества». В общем, «ты царь, живи один». В середине 1940-х он и живет один, вдали от людей, в крохотном, затерявшемся на вершине каньона домишке с видом на «абсолютно безбрежный и абсолютно безлюдный» океан, на полпути между Сан-Франциско и Лос-Анджелесом. Ныне в истории американской литературы прежде мало кому известный Биг-Сур, «маленький клочок земли величиной с почтовую марку», — место значимое.