Геопанорама русской культуры. Провинция и ее локальные тексты
Шрифт:
Здесь можно воочию наблюдать, как «поэтическую речь живит блуждающий, многосмысленный корень» ключевого имени (Мандельштам 1990, 208). Его звуковой состав рассеивается по всей словесной последовательности, организуя ее: Она поняла <…> что <…> хромой не мог быть виден ею в ПЕРМи, что ей так ПоМЕРещилось. Но ей ПРодолжало казаться, и в таких чувствах, молчаливая, ПЕРебирая в ПаМяти все ПЕРМское, она вслед за братом ПРоизвела какие-то движения, за что-то взялась и что-то ПЕРЕшагнула и, осМотРясь по сторонам, очутилась в ПолусуМРаке ПРилавков,
Нетрудно предвидеть вопрос, насколько основательно наше предположение об анаграммировании имени Пермь в повести Пастернака? Прежде всего стоит иметь в виду, что вообще анаграммирование ключевых имен – это характерный для прозы и поэзии Пастернака прием, и после работ Е. Фарыно и И. П. Смирнова доказывать это особо не приходится. Но главное даже не в том. Мы говорим здесь не столько о замысле Пастернака, сколько о работе пермского текста в его повести.
Как и любое другое исторически значимое, имя Пермь вплетено в ассоциативную сеть слов-спутников. То есть, формулируя в уместных здесь терминах поэтики Майкла Риффатера, Пермь имеет свою дескриптивную систему [297] . В нашем случае – не общекультурную, а локально значимую. Входя в текст, такое имя влечет за собой свои семантические связи. Предельно обобщенно 'пермское' в «Детстве Люверс» представимо парой сверхсем, их можно определить анаграмматическими вариантами имени:
297
Дескриптивная система – одно из ключевых понятий исторической поэтики Майкла Риффатера: «Слова, образующие ассоциативную сеть, составляют дескриптивную систему ядерного слова; ядерная функция этого слова обусловлена тем, что его означаемое охватывает и организует означаемые слов-сателлитов. Ассоциативные цепочки меняются в зависимости от той семы или тех сем <…> которые актуализуются контекстом, окружающим ядерное слово. <…> Элементы дескриптивной системы соподчинены друг другу и находятся между собой в метонимических отношениях. Отсюда – два семантических последствия. Во-первых, каждый компонент системы может замещать всю систему в целом и репрезентировать ее целиком, в комплексной полноте ее ассоциаций, и в частности ее символики. <…> во-вторых, означающие той или иной системы играют по отношению друг к другу роль, которую в обычной коммуникации играют денотаты и сигнификаты по отношению к означающим» (цит. по: Риффатер 1992,40).
‘ПЕРМь’ это ‘БЕРЕМенность’ и ‘ПЕРЕМена’. Каждая из этих архисем предполагает свой словарь. Связав свою героиню с Пермью, Пастернак тем самым предопределил существенные черты рассказа о детстве Люверс. Развертывая свою семантику или, иначе, рассказывая о себе, Пермь действует как своего рода субъект повествования и в этом смысле как соавтор Пастернака.
2.
Мотовилиха
Последующие заметки представляют собой комментарий к другому, одному из самых знаменитых эпизодов повести Бориса Пастернака. Эпизод, встреча девочки с неизвестной и загадочной Мотовилихой, определивший ее выход из младенчества, не обойден вниманием ни в одном из исследований повести, а написано о «Детстве Люверс» немало. Оправданием еще одной попытки прокомментировать этот фрагмент может служить только то обстоятельство, что впервые мы пробуем читать его изнутри того пространства, к которому отнесено действие, из Перми. И поэтому для нас Мотовилиха не просто имя в тексте, а еще и совершенно определенная реальность, известное городское урочище со своей локальной семантикой.
«По летам живали на том берегу Камы на даче. Женю в те годы спать укладывали рано. Она не могла видеть огней Мотовилихи. Но однажды ангорская кошка, чем-то испуганная, резко шевельнулась во сне и разбудила Женю. Тогда она увидала взрослых на балконе. Нависавшая над брусьями ольха была густа и переливчата, как чернила. Чай в стаканах был красен. Манжеты и карты – желты, сукно – зелено. Это было похоже на бред, но у этого бреда было свое название, известное и Жене: шла игра.
Зато нипочем нельзя было определить того, что творилось на том берегу, далеко-далеко: у того не было названия и не было отчетливого цвета и точных очертаний; и волнующееся, оно было милым и родным и не было бредом, как то, что бормотало и ворочалось в клубах табачного дыма, бросая свежие, ветреные тени на рыжие бревна галереи. Женя расплакалась. Отец вошел и объяснил ей. Англичанка повернулась к стене. Объяснение отца было
– Это – Мотовилиха. Стыдно! Такая большая девочка… Спи.
Девочка ничего не поняла и удовлетворенно сглотнула катившуюся слезу. Только это ведь и требовалось: узнать, как зовут непонятное, – Мотовилиха» (Пастернак 1991, 35, 36).
Горящая огнями ночная Мотовилиха на другом берегу Камы предстает перед девочкой как нечто далекое («на том берегу, далеко-далеко»), безымянное, неопределенное, без «отчетливого цвета и точных очертаний» и живое, «волнующееся». Но реакция девочки парадоксальна. Знакомое – игра в карты – ей кажется бредом, а нечто неопределенное и бесформенно «волнующееся» ее не только не пугает, но, напротив, притягивает как «родное и милое». Внезапные слезы ребенка отец объяснил страхом и даже принялся стыдить девочку, но плакала она не от испуга. Скорее напротив, ее потревожило чувство отделенности от «родного и милого», усиленное не столько далью, сколько безымянностью его.
Почему же незнакомая ночная Мотовилиха показалась «родной и милой»? Объяснение этому, как мы полагаем, надо искать не в особенностях детской психологии, а в семантической конструкции эпизода. Отношение девочки и Мотовилихи в тексте разыгрываются не столько в психологическом плане, сколько на уровне мифопоэтических импликаций, мотивирующих реакцию персонажа. Не без оснований можно предположить, что путем поэтической этимологизации МотоіШЛиха подспудно идентифицируется Пастернаком как локус ВИЛы (самовилы, вилисы), популярного персонажа южнославянских поверий, вошедшего в самый широкий культурный обиход.
Это предположение действительно не покажется совершенно произвольным, если рассмотреть его в связи со всей мотивикой повести. Нетрудно убедиться, что вида как широко известный персонаж южнославянской демонологии отличается рядом свойств, внутренне близких мотивике и этого конкретного эпизода, и повести в целом (см.: Толстая 1995,91,92). Прежде всего, вилы отличаются благосклонностью к человеку и особенно к детям. Ребенок, вскормленный вилой, приобретает необыкновенную красоту и силу. А красивая девочка может быть даже превращена в вилу. Далее, считается, что вилы тесно связаны с миром растительности. Им известны полезные и целебные свойства растений. Поэтому вилы могут выступать как целительницы, и, когда нужно помочь больному, к боярышнику, «вилину» дереву, приносят пожертвования. Наконец, вилы связаны с водными источниками, поэтому их можно встретить ночью у воды, на берегах рек.
Как видим, мифопоэтика вилы сопоставима с мотивикой повести в довольно широком диапазоне значений: это особая связь вилы с миром детства – в частности, мотив превращения девочки в вилу, связь вилы с культом растительности и разветвленный растительный код в повести (об этом еще пойдет речь); отметим, наконец, что встреча ребенка с ВИЛой-МоюВИЛмхой происходит ночью близ реки Камы.
Актуализирована ли эта связь в тексте, или мифопоэтика вилы остается целиком в сфере латентного смыслового потенциала повести? Здесь важно знать: во-первых, была ли известна мифология вилы Пастернаку; во-вторых, имеются ли в повествовании эксплицитные проявления этой мифологии. Прямых свидетельств о том, что Пастернак был знаком с мифологией вилы, нет. Но косвенных оснований к тому, чтобы предполагать такое знакомство, достаточно. Прежде всего стоит напомнить, что благодаря «Жизели» Адана мифология вил (вилис) стала компонентом общей культурной образованности. В более тесной близости к Пастернаку стоит то обстоятельство, что мифология вилы использовалась художниками, творчество которых входило в круг ближайших интересов Пастернака. Вряд ли мимо него прошла поэма В.Хлебникова «Вила и Леший» (1912), неоднократно публиковавшаяся в 1910-е годах (см.: Крученых, Хлебников 1912; 1914; Хлебников 1914а; 19146).
Наконец, южнославянские мотивы встречаются у самого Пастернака в стихотворениях «Весна» (Пастернак 1965, 425), «Грусть моя, как пленная сербка…» (Пастернак 1965,494), «Цыгане» (Пастернак 1965, 501). И это подтверждает, что мотивы южнославянского культурного ареала по крайней мере присутствовали в его актуальном ассоциативном фонде.
Сказанья Чехии, МоравииИ Сербии с весенней негой,Сорвавши пелену бесправия,Цветами выйдут из-под снега.Все дымкой сказочной подернется,Подобно завиткам по стенамВбоярской золоченой горнице <…>(Пастернак 1965,425)
Обратим внимание, как в этом стихотворении «сказанья Чехии, Моравии и Сербии» через элементы растительного кода (цветы, завитки) связываются с «боярской горницей». Конкретизируя логику такой связи, можно предположить, что имплицитно эту связь опосредует характерный для южнославянского фольклора и тесно связанный с мифопоэтикой вилы мотив 'боярышника': ведь'боярин'и'боярышник' (дерево вилы) этимологически родственны (см.: Фасмер 1996, т. I, 204). Иначе говоря, ассоциативная связь боярышника с миром южнославянских поверий в творчестве Пастернака присутствовала.