«Герой нашего времени»: не роман, а цикл
Шрифт:
Лермонтову полное уравнивание частей и не нужно; формальному подходу противопоказано торжествовать над содержательным, а вторая часть – в этом плане – значительнее первой: «исповедь, преданная гласности после смерти автора», «становится неопровержимым и беспощадным в своей правдивости документом, которому не сопутствуют никакие соображения “пользы”, утилитарности» 74 .
Можно принять во внимание мотивировку деления книги на две части, к которой пришел Д. Е. Тамарченко: «“Двучленность” лермонтовского романа… неразрывно связана с его содержанием: первая его часть имеет своей главной целью создать картину времени, героем которого был Печорин; вторая – представляет преимущественно “историю души” его» 75 . Через посредство изображения героя сходную мысль проводит В. В. Виноградов: «Образ Печорина рисуется в двух планах: с точки зрения постороннего наблюдения и в плане внутреннего его саморазвития. Отсюда две части романа, каждая из которых обладает
74
Коровин В. И. Творческий путь М. Ю. Лермонтова. – С. 223.
75
Тамарченко Д. Е. Из истории русского классического романа. – С. 81.
76
Виноградов В. В. Стиль прозы Лермонтова // Виноградов В. В. Язык и стиль русских писателей. От Карамзина до Гоголя. – М.: Наука, 1990. С. 220.
И. А. Зайцева от называния приема идет к осмыслению художественной роли этого приема: «Роман Лермонтова – роман с двумя историями, историей внутренней жизни и историей жизни внешней. Эта двойственность – открытие. Сопоставляя внешнюю и внутреннюю жизнь, Лермонтов доказывает, что поступок не всегда позволяет создать правильное представление о человеке. Чтобы понять его совершенно, от внешнего нужно идти к внутреннему, от поступка – к объяснению его мотива, от того, что предстает взору окружающих, – к тайному, скрытому в глубине души…» 77 . Самый прием может наполняться психологическим содержанием, давая представление о том, кто им пользуется.
77
Зайцева И. А. Особенности художественного психологизма в романе М. Ю. Лермонтова «Герой нашего времени» // Филологические науки. 1982. № 2. С. 51—52.
Исследовательница приводит концовку «Тамани»: «Слава богу, поутру явилась возможность ехать, и я оставил Тамань. Что сталось с старухой и с бедным слепым – не знаю. Да и какое дело мне до радостей и бедствий человеческих, мне, странствующему офицеру, да еще с подорожной по казенной надобности!..» Истолкование фрагмента замечательно: «Какая-то горькая, жгучая досада остро чувствующего, ранимого человека, который пытается себя самого убедить в собственном равнодушии, – вот, по-видимому, то чувство, которое непосредственно не изображено Лермонтовым, но о котором позволяют догадаться некоторые мелкие детали: поспешная раздражительность тона, заставляющая за поверхностными фразами видеть гораздо более глубокое отношение к людям и событиям, несоответствие утверждения Печорина о равнодушии его к радостям и бедствиям человеческим явному состраданию к слепому (“бедный слепой”)» (с. 53).
Мы на пороге нового взгляда на лермонтовское творение. Но прежде надо подтвердить, что цикл вполне можно понимать не как невзрачное, смущающее, а как суверенное зрелое вторичное жанровое образование.
Было слово, стал термин
Для решения проблемы надобно разобраться с понятием цикл. Активный исследователь цикла И. В. Фоменко фиксирует: «Циклизация искони присуща литературе, особенно когда речь идет о малых формах: одно стихотворение или рассказ не так уж представительны, чтобы без особого на то повода заслужить право быть изданными отдельной книгой. Вот почему стихи, рассказы, сказки (добавлю: и повести. – Ю. Н.) объединяются, как правило, в сборники. Внутри сборника они группируются определенным образом. Принципы этой группировки и есть варианты циклизации» 78 .
78
Фоменко И. В. Практическая поэтика / Учебное пособие. – М.: Издат. центр «Академия», 2006. С. 130.
Самое главное: отношение к циклизации менялось. «Поэтика классицизма была, в сущности, следствием его этики: абсолютный характер внеличностных отношений определял внимание не к переживаниям и нравственным подвигам человека как индивидуальности, но к стабильным внеличностным поискам характеристики мира. Поэтому строгой иерархии ценностей соответствовали и строгая иерархия жанров, и жесткость жанрово-тематических канонов…» 79 . «В XIX в. <…> циклизация становится потенциально вариативной» (с. 3), само понятие «цикл» тяготеет быть синонимом понятий «род», «группа», «круг» произведений.
79
Фоменко И. В. Лирический цикл: становление жанра, поэтика. – Тверь: Твер. гос. ун-т, 1992. С. 12.
Этапным понимание цикла стало на рубеже XIX—XX веков, когда «цикл» и «книга стихов»
Отношение между стихотворением и контекстом есть аналог между элементом и системой; цикл/книга стали рассматриваться как принципиальная возможность воплощения сложной системы авторского мировосприятия, а отсюда следовало, что, во-первых, концептуальность есть основа жанрового содержания цикла/книги и, во-вторых, любые цикл/книга могут быть рассмотрены как “материализованный этап” духовной эволюции поэта» (с. 85-86). Способствует тому и родовая основа лирики. «…Лаконизм и “однонаправленность” стихотворения, воплощающего одно мгновение, одно чувство, – его специфическая родовая черта. И ни одно стихотворение, как бы важно оно ни было, какое бы значение ни придавалось ему, не может воплотить систему авторских взглядов, т. е. концепцию. Эту исключительную для лирики возможность и дает циклизация. В циклах и особенно книгах стихов внежанровые и разножанровые стихотворения, объединяясь и взаимодействуя, создают сложные дополнительные оттенки смысла. В полижанровой структуре целостности каждое стихотворение, сохраняя свою самостоятельность и одновременно называясь элементом “большой структуры” цикла/книги, обогащает своим видовым/жанровым содержанием весь ансамбль. Оно как бы “распространяет” свои индивидуальные видовые/жанровые признаки на весь контекст. Поэтому цикл представляет собой вторичное жанровое образование по отношению к первичности жанрово-видовых признаков отдельного стихотворения» (с. 19).
Исследователь рассматривает цикл/книгу как особое жанровое образование на материале прежде всего поэзии. Для этого существует много оснований. Учитывать специфику поэтических и прозаических циклов, разумеется, необходимо, но специфика не отменяет сходства между ними: «…Циклизация – явление равно характерное и для лирики, и для эпоса» (с. 109). Анализируя свойства циклов, И. В. Фоменко не пренебрегает возможностью использовать опыт прозаиков: «В “Повестях Белкина” А. С. Пушкина диалогическая ситуация рождается тем, что автор “раздает” свое слово героям, выстраивая иерархию диалогических отношений. Диалог “внутри” каждой повести воплощает замкнутый и самодостаточный мир рассказчика. Собранные вместе Иваном Петровичем Белкиным повести вступили между собой в диалог, который стал основой целостного мира мнимого автора. Теперь каждая повесть оказывается лишь гранью нового многогранного мира. Таинственный издатель, вступая в диалог с мнимым автором, оценивает его мир как мир другого по отношению к своему. Возникает сложная система диалогов: внутренние диалогичные самодостаточные миры рассказчиков – диалог этих миров как основа самодостаточности мира мнимого автора – диалог издателя с мнимым автором как оценка мира другого. Наконец, за всем перечисленным стоит подлинный автор, который отдал свое слово другим, не оставив себе в первом издании даже имени. Но именно он, подлинный автор, А. С. Пушкин, стоит над всеми (рассказчиками, мнимым автором, издателем), оценивая общую картину мира во всей полноте. М. М. Бахтин назвал это вненаходимостью автора: мир авторского я реализуется в совокупном диалоге миров других» 80 .
80
Фоменко И. В. Практическая поэтика. – С. 85.
И. В. Фоменко показывает, что можно с успехом опираться на мысли Толстого о роли «лабиринта сцеплений»: «понимать, что отношения стихотворений в цикле/книге – это “лирический вариант” “сцепления мыслей”, значит согласиться, что даже скурпулезнейший анализ и добросовестнейшее последовательнейшее описание отдельных стихотворений не дадут ответа на вопрос об идейно-художественном своеобразии цикла/книги как целостности, где так важны те “дополнительные смыслы”, что определяется взаимодействием непосредственно воплощенного в отдельных стихотворениях. Характер связей, важный вообще для художественного текста, приобретает в цикле особое значение…» 81 .
81
Фоменко И. В. Лирический цикл: становление жанра, поэтика. – С. 90.
Поскольку цикл – широкое литературное явление, у него есть не только особенные приметы, но и свойства, общие с другими литературными явлениями, соответственно сходство между произведениями может возникать отнюдь не только на жанровом уровне; об этом лучше говорить отдельно. «Универсальных свойств у авторского высказывания (или текста, или эстетического объекта. – Ю. Н.) не так уж много: единство, целостность, диалогичность» 82 . Я бы еще прибавил: исключительная роль художественной детали.
82
Фоменко И. В. Практическая поэтика. – С. 128.