«Герой нашего времени»: не роман, а цикл
Шрифт:
К. Н. Григорьян категорично защищает принятое обозначение «роман», но сопровождает это обозначение опрометчивыми трактовками, которые в сущности разрушают такое толкование. Вот вкусовая накладка: «При чтении романа Лермонтова создается впечатление, что он вылился непосредственно из взволнованной груди в едином порыве вдохновения. Это тот случай, когда форму произведения меньше всего можно сводить к сумме приемов, к голой технике» (с. 194). Тут говорит азарт читателя, фиксируется втягивающий интерес к чтению лермонтовской книги. Но не приводит к добру стремление сказать красиво. Касается это и защищаемого понятия: романы «на едином порыве вдохновения» не пишутся и очень редко на едином порыве читаются. Что же касается лермонтовской книги, то размышление просто не соответствует действительности, поскольку книга начиналась не с общего замысла, а складывалась постепенно, частями, с изменением первоначального намерения, никак не «в едином порыве вдохновения».
Можно было бы принять такое размышление: «Лермонтов как бы не хотел заключить “биографию души” Печорина в строгие жанровые рамки. Это давало автору большую свободу в
Надуманную схему литературного процесса чертит У. Р. Фохт с той разницей, что опорной делает категорию не жанра, как Б. М. Эйхенбаум, а метода: «Первоначально реалистическая проза существовала в малых формах. Они были достаточны при той степени проникновения в сущность характеров и при том охвате материала, какие были возможны на начальной стадии развития реализма. Но полноценной жанровой формой реализма явился роман. На путях от рассказов и повестей к роману мы наблюдаем такую промежуточную стадию, как циклизация малых форм. Таковы “Повести Белкина”, “Миргород”, “Русские ночи”, “Герой нашего времени”» 26 . Это суждение несет явный отпечаток идеологической догматики своего времени, соответственно страдает декларативностью. Сходную мысль исследователь развивает в другой работе уже применительно к жанровой проблеме: «На путях от рассказов и повестей к роману мы наблюдаем такую промежуточную стадию, как циклизация повестей». Лермонтовский «роман состоит еще из пяти самостоятельных произведений, объединенных центральным героем. И после “Героя нашего времени” еще будут появляться романы, построенные в виде циклизации <?> более или менее самостоятельных повестей…» 27 . Построение «в виде циклизации» – стилевая несуразица.
26
Фохт У. Р. Лермонтов: Логика творчества. – М.: Наука, 1975. С. 162.
27
Фохт У. История души человеческой (Роман «Герой нашего времени» М. Ю. Лермонтова) // Вершины: Книга о выдающихся произведениях русской литературы – М.: Дет. лит., 1978. С. 338.
Уже на исходе первая четверть XXI века. Проблема жанра книги Лермонтова теряет актуальность, тем не менее традиционная «романная» трактовка находит подкрепление.
Золтан Хайнади отмечает трудность определения жанровой природы лермонтовской книги: «Для романа Лермонтова трудно найти место в традиционной <!> жанровой иерархии, невозможно подвести его ни под один из существующих жанров. Феномен “Героя нашего времени” следует рассматривать как пограничное явление, существующее на грани жанров. Это не поэма в прозе, не цикл повестей <?>, не роман в новеллах, а свободный роман, требующий не только особого аналитического, но и теоретического рассмотрения» 28 . Тут правильный ответ отводится, поскольку цикл понимается синонимом «сборника», а это не механическое объединение разнородных произведений, а вторичное жанровое образование, как обосновывают это понятие современные теоретики.
28
Хайнади Золтан. Фрагментарная целостность. Роман «Герой нашего времени» М. Ю. Лермонтова // Вестник Волгоградского гос. ун-та. Сер. 8. Литературоведение. 2018. № 1 (17).
«Фрагментарной целостностью» обладают именно повести цикла. Но когда на такое естественное образование натягивается понятие «роман», оно трещит по всем швам. «…во всех частях произведения отражается целое. Полное герменевтическое понимание достигается путем движения частей к целому и от целого к частям на основе принципа “часть вместо целого” (pars pro toto) и “целое вместо части” (totum pro parte). Для того, чтобы перейти к целому, необходимо совершить акт проецирования смысла целого. Критерием правильности понимания и, соответственно, интерпретации, выступает взаимосогласие отдельного и целого. Целое следует понимать не как непосредственную множественность фрагментов, а как субстанциональное единство частей, обладающих семантической связностью (когезией), не дающее целому распадаться на части. Категорию в данном случае следует понимать в качестве целого, не обязательно цельного» (с. 6). Сказано нечто ужасно умное соответственно сугубо научным стилем. Все это совершенно чуждо непосредственному восприятию. Я прочитал первую повесть; и как я могу понять «смысл целого»? Да до него не так-то просто добраться и после того, как будет прочитана вся книга. А потом надо будет ломать голову, как осуществляется «субстанциональное единство частей». Смысл книги Лермонтова проще понять, если видеть в ней
Дельные наблюдения исследователя вполне может вобрать концепция вторичных жанровых образований.
В. Н. Захаров в статье «“Смелость изобретения” в романе М. Ю. Лермонтова “Герой нашего времени”» проявил смелость в констатации и робость в определении: «Возможно, это было спонтанным художественным открытием, в котором задуманный цикл “кавказских” повестей и рассказов приобрел в творческом осмыслении автора замечательное художественное единство и жанровую целостность романа: общих героев, сюжет, фабулу, систему лейтмотивов, оригинальную композицию, бесконечное углубление смыслов» 29 . Но если цикл (!) обрел целостность романа – этому своеобразию и порадоваться бы, оставив за ним его «циклическое» имя! Но пересилило традиционное наименование…
29
Захаров В. Н. «Смелость изобретения» в романе М. Ю. Лермонтова «Герой нашего времени» //С. 5.
А. Э. Еремеев заколебался: качнуло на «правильную» сторону: «“Герой нашего времени” – первое в русской прозе произведение, выросшее из цикла повестей (“Бэла”, “Фаталист”, “Тамань”, напечатанных в “Отечественных записках” с 1839 по 1840 гг.), где жанрообразующим центром служит история человека, его душевная и умственная жизнь, взятая изнутри, как процесс» 30 . Но традиция оказалась весомее: «…скорее всего, это произведение было задумано как роман» (с. 3). (Логично ли: «задумано» как роман, а «вырастало» как цикл повестей?). А что романного в таком наблюдении: «Лермонтов… стремится к принципиальной незавершенности, фрагментарности, отрывочности. Здесь многое сознательно отдается читателю на домысливание. Форма фрагмента связана… с убеждением во всеобщей взаимосвязанности явлений и фактов бытия, в том, что отрывочные части целого… дают вдумчивому читателю представление о целостности мира, являются отражением истории в человеке» (с. 3). Это ли не эквилибристика: берется внятное понятие «повесть», комментируется нечто роману не свойственное, но обращается в эпитет; все это выдается за решение проблемы: «Герой нашего времени» – «романизированная повесть».
30
Еремеев А. Э. «Романная повесть» как жанровое явление в русской прозе первой трети ХIХ века («Герой нашего времени» М. Ю. Лермонтова и «Записки одного молодого человека» А. И. Герцена) //2016. C. 2.
(КиберЛенинка рекламирует две мои статьи: «“Герой нашего времени”: роман или цикл?» (2014) и «Как формировался “Герой нашего времени”?» (2015). Изрядное время прошло: никакого отклика…).
Есть «компромиссная» пословица: «Назови хоть горшком, только в печь не ставь». Стало быть, так ли уж важно настаивать на том или ином наименовании? Только ведь чем точнее назовешь, тем лучше поймешь. И вполне возможен встречный вопрос: если какой-то предмет не является горшком, зачем его именовать горшком? Не потому ли Лермонтов не называет свое творение романом, что понимает: его новаторство выходит за пределы «общепризнанных рамок романа»; потому произведение и не имеет авторского обозначения жанра.
Критическое отношение к принятому обозначению жанра пробивается очень робко: нечеткость определения создает препятствия для решения взаимодействующих (в частности – стилевых) проблем. Об этом пишет Р. А. Будагов: «Трудности начинаются уже при установлении жанра произведения, от которого во многом зависит и его стиль». (Конкретизируя это положение, исследователь отождествляет все-таки условного рассказчика «Бэлы» с фактическим автором, Лермонтовым). «…сам Лермонтов устами Печорина осложняет проблему жанра. “Ведь этот журнал пишу я для себя, и, следовательно, все, что я в него ни брошу, будет со временем для меня драгоценным воспоминанием”. Романы “для себя” все же не пишутся. Проблема жанра так просто не решается. Да и сам Лермонтов, как бы независимо от “журнала Печорина”, не стремится определить жанр своего произведения: “…я пишу не повесть (обратим внимание – повесть, а не роман. – Р. Б.), а путевые записки; следовательно, не могу заставить штабс-капитана рассказывать прежде, нежели он начал рассказывать в самом деле”. Все это дает возможность Лермонтову стать автором особого многожанрового произведения, позволяющего писателю создать максимально правдивое повествование: я, писатель, подожду, пока окончит свой рассказ Максим Максимыч, хотя он мой собственный персонаж» 31 .
31
Будагов Р. А. О стилистических ресурсах М. Ю. Лермонтова в «Герое нашего времени» (К 145-летию первой публикации романа) // Филологические науки. 1985. № 1. С. 9.
Но надо же как-то именовать жанр; исследователь, скрепя сердце, пользуется узаконенным общей практикой термином. И все-таки он не сдерживается: «…стилистические смены, проходящие через весь роман (только для себя, нет, не только для себя, а прежде всего для моих читателей – современных и даже будущих – “когда-нибудь” они прочтут), дают возможность Лермонтову создать роман, жанровое своеобразие которого определить все же трудно. Этот своеобразный “смешанный” жанр позволяет писателю выступить не только в роли бесстрастного наблюдателя современного ему общества, но и в роли его судьи, строгого и остроумного» (с. 10). Тут не хватает только завершающей точки – обоснованного нового определения.