«Герой нашего времени»: не роман, а цикл
Шрифт:
А. И. Журавлева не стесняется именовать входящие в книгу повести главами, хотя и «до некоторой степени самостоятельными». Но ведь язык восстает против такого своеволия. У нас отсылка «В повести “Бэла”…» обиходна, нормальна. Зато обозначение «В главе “Бэла”…» – это что-то несуразное, не удобочитаемое.
Отдельно приходится говорить о позиции Б. М. Эйхенбаума. В 20-х годах ХХ века он проницательно воспринял книгу Лермонтова как цикл: «Роман разбит на новеллы – этим Лермонтов освобождает себя от развития сплошной фабулы и от связанных с таким построением сюжетных трудностей. “Герой нашего времени” – не роман, а сборник новелл, внешне объединенных фигурой Печорина» 19 . Тут еще нет четкого разграничения цикла и сборника, но шаг к решению проблемы сделан. К сожалению, исследователь попал под тяжелый каток не только критики, а и прямых репрессий, после чего дорабатывать начатое было уже невозможно. Б. М. Эйхенбаум внешне принял позицию большинства, а все-таки в его анализах наблюдается двойственность.
19
Эйхенбаум
Жанровая разностильность компонентов для Б. М. Эйхенбаума не проблема, а констатация со знаком плюс: «…повести… должны быть разными и по жанрам, и по составу действующих лиц» – «чтобы показать героя в разных ситуациях» 20 .
Лермонтовское творение Б. М. Эйхенбаум вписывает в какую-то надуманную (подстроенную именно под понимание «Героя…» романом) линию творческого процесса русской литературы: «К середине 30-х годов стало ясным, что главный путь к созданию нового русского романа лежит через циклизацию малых форм и жанров, поскольку в них отразились и высказались основные “стихии” русской жизни» (с. 292). Сюда притянут и Пушкин: «В поэзии это было сделано Пушкиным: “Евгений Онегин” был выходом из малых стиховых форм и жанров путем их циклизации; нечто подобное надо было сделать и в прозе» (с. 286). Но Пушкин еще на лицейской скамье порывался писать поэмы, хотя ни одну из них не закончил; первая напечатанная книга поэта – обширная поэма «Руслан и Людмила». Иначе говоря, как в поэзии, так и в прозе наряду с малыми формами полноправно существуют формы крупные. В «Евгении Онегине» исследователи действительно отмечают следы элегий и посланий в стиле повествования, но эти влияния именно стилевые, они никак не корректируют жанровую характерность произведения, задуманного и осуществленного как роман в стихах; на жанровом уровне ни о какой циклизации малых форм в «Онегине» и речи нет; серьезно видоизменяется, поскольку повествование ведется в стихах, но остается базовой романная форма.
20
Эйхенбаум Б. О прозе. О поэзии: Сб. статей. – Л.: ИХЛ, 1986. С. 318.
Б. М. Эйхенбаум упрямо утверждает: «Нельзя было сразу сесть и написать новый русский роман в четырех частях с эпилогом – надо было его собирать <?> в виде повестей и очерков, так или иначе между собою сцепленных» (с. 286). Под эту схему подгоняются конкретные факты: «Разнообразные формы циклизации сцен, рассказов, очерков и повестей – характерная черта русской прозы 30-х годов. В одних случаях это сборники типа “Вечеров на хуторе близ Диканьки”, или “Повестей покойного Ивана Петровича Белкина”, или “Пестрых сказок” (В. Ф. Одоевского); в других – это повести, структура которых представляет собою цикл разных новелл, обрамленных основной (головной)» (с. 286—287); тут в пример приводится повесть Бестужева-Марлинского «Латник».
Невольно приходит на память ироническое описание в «Графе Нулине»:
Она сидит перед окном;
Пред ней открыт четвертый том
Сентиментального романа:
Любовь Элизы и Армана,
Иль Переписка двух семей —
Роман классический, старинный,
Отменно длинный, длинный, длинный,
Нравоучительный и чинный,
Без романтических затей.
«Старинный» роман Б. М. Эйхенбауму не указ: «Русский роман 30-х годов не мог быть и не был простым продолжением старого нравоописательного, дидактического или авантюрного романа» (с. 286). С этим согласимся, но только заметим: история русского романа в начале XIX века не прерывалась (к этому приложили руки В. Т. Нарежный, А. Ф. Вельтман, М. Н. Загоскин, Н. А. Полевой, И. Н. Лажечников и др.) 21 ; можно сколько угодно обновлять роман, но делать это, совершенствуя, преломляя к своим задачам его собственную жанровую форму. Названные исследователем книги Пушкина, Гоголя, Одоевского – новаторские произведения именно в качестве циклов, циклизация данных повестей самодостаточна, это никак не росток потенциальных романов. (Кстати, у исследователей не возникает соблазна именовать упоминавшиеся циклы романами: а ведь в них достигается единство книг!). Когда Гоголь возьмется за «Мертвые души», он будет строить произведение как жанрово единое («поэму»), но не как цикл повестей.
21
А. Ю. Сорочан приводит данные, что в десятилетие 1831—1839 годов (а это десятилетие творческой активности Лермонтова) вышло более 300 только исторических романов. См.: Сорочан А. Ю. Формы репрезентации истории в русской литературе XIX века – Тверь, изд-во Марины Батасовой, 2015. С. 5.
Лермонтов действительно отталкивается от пушкинской традиции, но не в создании «романа», а именно в создании цикла. Тут очень много общего! Начать с того, что повторяется самый прием литературной обработки выслушанного устного рассказа. Но прием не просто заимствуется, а творчески перерабатывается. В «Повестях Белкина» прием проведен последовательно: обозначены инициалами первичные рассказчики, их рассказы собраны и литературно обработаны (в двух повестях с сохранением «я» первичного рассказчика) весьма своеобразным персонажем Иваном Петровичем Белкиным. Подлинный автор укрылся за инициалами издателя. Сюжетно все повести автономны, их объединяет именно личность собирателя-пересказчика. У Лермонтова тоже обилие рассказчиков, их трое. Прием варьируется: записанный (рассказанный собеседником устно) рассказ дополняется собственноручными записками персонажа. Подлинный автор тоже уведен в тень, хотя – чего лукавить – его непосредственное присутствие то и дело ощущается. Единство повестей на порядок выше, чем в «Повестях Белкина», поскольку все они скреплены главным героем, хотя его роль постоянно варьируется. И еще: «Во всех повестях рассказчики не только наблюдают
22
Фролова О. Е. Предвиденное и непредвиденное в романе М. Ю. Лермонтова «Герой нашего времени» // Русская речь. 2002. № 2. С. 10.
Жанровую концепцию Б. М. Эйхенбаума захотел восстановить и освежить В. И. Мильдон, усмотрев в композиции «Повестей Белкина» «очевидные следы» романа в стихах. Это «полная свобода повествования, выразившаяся в порядке следования повестей: они читаются в любом порядке». Такая свобода «обеспечена несколькими рассказчиками – едва ли не важнейшая черта всего цикла» 23 . Вывод исследователя: «Эти (этот) принцип(ы) я определяю понятием роман-цикл: несколько прозаических вещей входят в состав целого, но каждая читается в отдельности, однако прочитанные вместе, они дают эстетический эффект, которого не имеют по отдельности» (с. 86). (Можно не сомневаться, что в этом контексте бегло упомянут и «Герой нашего времени»). Все это вполне соответствует понятию цикла, но добавление «роман» сюда притянуто за уши, оно абсолютно излишнее и неуместное.
23
Мильдон В. И. Идея романа-цикла в «Повестях Белкина» // Болдинские чтения – Нижний Новгород: изд-во Вектор-ТиС, 2003. С. 85.
Автор отмечает, что со временем сложилась и тенденция выпускать циклы романов: прикажете их именовать роман—цикл романов?
Вводя явно горбатое определение, В. И. Мильдон умиляется якобы подчеркнутой свободой повествования для художников. Обычно бывает так, что писателям становится тесен приевшийся канон, и они начинают бунтовать против него. Но как бунтовать против «канона» еще в процессе его формирования?
В трактовке лермонтовского произведения Б. М. Эйхенбаум идет странным путем, саму структурную форму романа как жанра извлекая из особенностей «Героя нашего времени» (родовое выводя из видового, не наоборот). Он размышляет о взаимодополняющих достоинствах повествования, «исповедальной» и от лица рассказчиков (они действительно использованы Лермонтовым). «Третью форму» от лица незримого эпического повествователя, наиболее характерную для романа, Б. М. Эйхенбаум отводит, полагая, что «она пришла в литературу и укрепилась в ней позднее…», между тем как в неоконченных романах «Вадим» и «Княгиня Лиговская», предшествовавших «Герою…», Лермонтов пробовал применить именно ее (романы не завершены, надо полагать, отнюдь не из-за разочарования автора в форме повествования от третьего лица).
Колебания Б. М. Эйхенбаума берет на заметку и склонность к восприятию произведения циклом решительно осуждает К. Н. Григорьян. Он припоминает, что в изданных в 1924 году журнальной статье и книге о Лермонтове ученый высказывался определеннее («“Герой нашего времени” – не роман, а сборник новелл, внешне объединенных фигурой Печорина»); однако и прежняя, и подновленная позиция осуждается за отступление от канона; только беда: канон не слишком убедителен: «Если придавать особое значение словам автора “Героя нашего времени” о том, что в руках у него “осталась еще толстая тетрадь”, где рассказана “вся жизнь” Печорина, понимать их в прямом смысле, то тогда окажется, что “Герой нашего романа” состоит из отдельных фрагментов, из эпизодов биографии героя, что, следовательно, романа Лермонтова как законченного произведения нет, что перед нами лишь “цикл повестей, собранных вокруг одного героя” <Б. М. Эйхенбаум>, что противоречит концепции Белинского и даже обыкновенному читательскому восприятию» 24 .
24
Григорьян К. Н. Лермонтов и его роман «Герой нашего времени» – Л.: Наука, 1975. С. 193.
Тут сплошная путаница. Отождествляются автор книги и один из рассказчиков, странствующий офицер (связь между ними безусловна, и все-таки это не один образ, а два; о связи между ними будет разговор особый). Смешиваются реальная и гипотетическая творческие истории произведения. Как понимать «особое значение» сообщения о неопубликованной (а фактически несуществующей) «толстой тетради» Печорина? Сообщение – реальный факт, в таком «значении» оно и должно быть осмыслено. В суждениях К. Н. Григорьяна просвечивает убеждение: если бы «Герой нашего времени» был опубликован с добавлением «толстой тетради», никаких сомнений в наименовании его романом быть не могло, а укороченный вариант и соблазняет видеть «лишь цикл повестей». Но тут значительна не длина произведения, а его художественная структура. Ранняя смерть писателя оставляет открытым вопрос, было ли у Лермонтова намерение продолжить «общение» с Печориным (таковое маловероятно; смерть не допустила поэта исполнить новый, другой обширный замысел). Зато категорично можно утверждать, что опубликованное произведение надо воспринимать завершенным и самостоятельным, но ни в коем случае не фрагментом незавершенного замысла.
Было бы опрометчиво считать «заготовкой» для продолжения или дополнения в будущем «Героя нашего времени» неоконченный роман «Княгиня Лиговская»: «“Героя нашего времени” никак нельзя рассматривать как простое продолжение “Княгини Лиговской”. Это романы двух разных типов. “Светская повесть” и “аналитический роман” не одно и то же. Образы героев даны разными методами, и поэтому, несмотря на общность имен, – это два разных героя. Нельзя реконструировать биографию Печорина из “Героя нашего времени” по данным “Княгини Лиговской”. Общность материала, даже если она и была, не могла создать общности персонажей» 25 .
25
Томашевский Б. Проза Лермонтова и западно-европейская литературная традиция. – С. 507.