Гипограмматика. Книга о Мандельштаме
Шрифт:
По поводу мандельштамовской темы дыхания (которая в строках о Фете проходит самую свою приземленную семантическую фазу) Б. М. Гаспаров замечает, что ее «общие литературные источники <…> вполне очевидны: это дыхание / дуновение ветра как образ вдохновения у романтиков и свежий воздух как символ свободы. Мандельштам, в типично модернистском ключе, придает этому романтическому образному концепту буквально-материальный, физиологический характер» [Гаспаров Б. 2003: 24]. Закономерно поэтому, что все имена в ДТС принадлежат поэтам-романтикам, включая позднего романтика Фета, а все найденные на данный момент подтексты за вычетом фетовского – и несомненные, и предположительные, и основные, и вспомогательные – датируются тем периодом, который принято отождествлять с эпохой русского романтизма [246] :
246
Исключение составляют «Честолюбие» Козьмы Пруткова как предполагаемая структурная модель ДТС [Кацис 1991: 83] (в письме 1971 г. к В. Ф. Маркову О. Ронен обсуждает аналогичное допущение своего корреспондента и склоняется к тому, что отправной точкой Мандельштаму послужила не пародия Пруткова, а пародируемая фигура, т. к. стихи Мандельштама «во всем, кроме ритма, принадлежат не к прутковской традиции, а к лицейско-арзамасской» [Ронен, Марков 2014]), а также разной степени убедительности подтексты, предлагавшиеся для черновой строфы «А еще богохранима…». Таковы (помимо очевидной автоотсылки к «Эта ночь непоправима…», 1916): «К И. В. Киреевскому» (1848) и «Широка, необозрима…» (1858) Хомякова [Ронен 2002: 37], [Тоддес 1999: 231], «Малое слово о Великом» (1855) Бенедиктова (см. выше), «Кумир Небукаднецара» (1891) Соловьева [Кацис 1991: 79], «У ворот Иерусалима…» (1920) Гумилева [Богомолов 2004: 110–112]. Строфа о Хомякове приводит на память и другие сочинения, повествующие о гибели города и ассоциируемые с кругом славянофилов. Одно из них тоже было написано четырехстопным хореем: «Начиная с [18]40-х годов “столица с именем чужим” была проклята славянофилами, и не удивительно, что виднейшим членам этого кружка – И.
В контексте спрятанной, но, в свою очередь, ключевой для ДТС темы Геркуланума период, который можно условно обозначить как постдекабристское десятилетие, знаменателен в плане все более нараставших среди русской культурной публики эсхатологических предчувствий. О причинах такого эмоционального настроя пишет М. Вайскопф [247] :
Популярность Юнга-Штиллинга, снизившаяся было в 1820-е годы, <…> заново возросла к середине следующего десятилетия. Огромный успех его «Победной повести» [1799, рус. пер. – 1815. – Е.С.] в России <…> объяснялся тем, что Штиллинг <…> предсказывал здесь битву с Антихристом, которая должна была состояться в 1836 году в Средней Азии, на южных окраинах Российской империи. Драматическое впечатление, произведенное этим пророчеством, в сочетании со страхами, вызванными кометой Галлея, стимулировали хорошо известный и описанный многими исследователями эсхатологический взрыв в русской культуре – включая такие ее явления, как показ потопа в «Медном всаднике», картина Брюллова «Последний день Помпеи», рецензия на нее Гоголя, стихотворение Пушкина «Везувий зев открыл…» и множество других произведений первой половины 1830-х годов [Вайскопф 2003: 306] [248] .
247
См. также [Виницкий 1997: 209–210].
248
Среди таких произведений – «Pot-pourri, или Чего хочешь, того просишь» (1833) В. С. Печерина, где представлена гибель древнего города. Обращаясь к его правителю – Поликрату Самосскому, памятному нам по балладе Шиллера – Жуковского, Хор утопающего народа поет: «Не за наши, за твои / Бог карает нас грехи. <…> И кометы вековой / Хвост виется за тобой <…>». Ср. также стихи В. Г. Теплякова из «Четвертой фракийской элегии» (1829), восторженно процитированной Пушкиным [1962–1966: VII, 429]: «По морю синего эфира, / Как челн мистического мира, / Царица ночи поплыла, / И на чудесные громады / Свои опаловые взгляды, / Сквозь тень лесную, навела. / Рубины звезд над нею блещут / И меж столбов седых трепещут; / И, будто движа их, встают / Из-под земли былого дети / И мертвый град свой узнают, / Паря во мгле тысячелетий…» (Во «Фракийских элегиях» и других стихах этого периода, отмечает В. Э. Вацуро, «Тепляков неоднократно возвращается к теме исторически бессмысленного круговорота общества, где каждую цивилизацию ждет неизбежная гибель; к теме мировых катаклизмов, уничтожающих культуры <…>» [П 1972: 596].) Надо отметить, что упоминаемый М. Вайскопфом эсхатологический взрыв в русском искусстве имел отзвук и на Западе: под впечатлением от картины Брюллова, виденной в 1833 г. в Милане, был написан роман Бульвер-Литтона «Последние дни Помпеи», отрывок из которого появился по-русски в «Московском наблюдателе» за июнь 1835 г. (кн. 2).
Методично используя в качестве подтекстов произведения столетней давности, Мандельштам вводит геркуланумскую эсхатологическую аллегорику (ср. толпы мертвецов, восставших из могилы, в его стихах о Москве-Геркулануме) как трансисторический фон для в высшей степени характерного модернистского жеста – проецирования собственной судьбы на биографические обстоятельства Пушкина на соответствующем хронологическом отрезке предыдущего века [249] .
Б. М. Гаспаров глубоко проанализировал эту давнюю автопроекцию, которая особенно резко проявилась в ходе драматического перелома, обозначившегося в судьбе Мандельштама на рубеже двадцатых-тридцатых годов («переход от активной социальной роли, которая была свойственна Мандельштаму в середине 20-х гг., к положению и самоощущению “парии”, – но и к новому периоду поэтического творчества, возобновившегося после пятилетнего перерыва» [Гаспаров Б. 1994: 126]). Отмечая сознательно инициируемый Мандельштамом параллелизм между своим путешествием в Армению (1930) и пушкинским – в Арзрум (1829) и между своей «Тифлисской» и пушкинской «Болдинской осенью» 1830-го и 1930-го годов соответственно, Гаспаров задерживается на фрагменте «В год тридцать первый от рожденья века…», где Мандельштам говорит о своем вынужденном возвращении из библейского мира Армении в «буддийскую Москву»: «Эта эпически неопределенная дата может равным образом указывать и на первый век христианской веры (два года до распятия Христа), и на год “пушкинского века” – 1831», который «в поэтической мифологии Пушкина и его круга <…> был окружен особым ореолом. Это год холерной эпидемии и холерных бунтов, смерти Дельвига и женитьбы Пушкина <…> Но главным событием “тридцать первого года”, несомненно, стало Польское восстание и взятие Варшавы русскими войсками в день 19-летия Бородинского сражения» [Там же: 127].
249
Об этом явлении применительно к русскому модернизму в целом см. [Осповат, Тименчик 1985: 112–113] и особенно [Паперно 1992].
Именно Польское восстание, как показывает далее Гаспаров, является важнейшим метасюжетным компонентом «Стихов о русской поэзии» [250] , чья атмосфера страшного сна отражает, в частности, восприятие повторного взятия Варшавы в 1863 г. как возвращающегося кошмара, зафиксированное в строках Тютчева: «Ужасный сон отяготел над нами, / Ужасный, безобразный сон: / В крови до пят, мы бьемся с мертвецами, / Воскресшими для новых похорон» [Там же: 128]. Напрашивается аналогия между тютчевским взглядом на польские события и мандельштамовским восприятием Москвы как нового Геркуланума. Прямым продолжением геркуланумской темы станет обращение Мандельштама в «Стихах о неизвестном солдате» к различным неоэсхатологическим теориям [251] и особенно к мотиву украденных городов (см. гл. VII) [252] .
250
Эту точку зрения оспаривает Е. А. Тоддес [1994a: 106].
251
См. обзор литературы вопроса: [Мейлах 1994].
252
Ср. также образ всплывшей Атлантиды в стихотворении «Когда заулыбается дитя…» (1936–1937).
Сдается, что загадка отсутствующей в ДТС загадки о Пушкине есть своего рода проявление скромности – самое нескромное из доступных русскому поэту [253] .
Глава вторая «ГОЛУБАЯ ТЮРЬМА» И ПЯТИСТОПНЫЙ АНАПЕСТ
(«Голубые глаза и горячая лобная кость…» на пересечении поэтических кодов)
В стихотворении «Голубые глаза и горячая лобная кость…» (далее – ГГ) (1934), первом из написанных Мандельштамом на смерть Андрея Белого, имеются строки:
253
Предшествующие публикации: К пониманию стихотворения Мандельштама «Дайте Тютчеву стрекозу…» // Text only, 21 (1’07) <textonly.ru/case/?issue=21&article=16874>; К пониманию стихотворения Мандельштама «Дайте Тютчеву стрекозу…» // Пермяковский сборник. Ч. 2 / Ред. – сост. Н. Мазур. – М., 2010. – С. 529–547.
Здесь уже не впервые в поэзии Мандельштама стрекозы перекликаются со своими товарками, населяющими тексты самого Белого, – в частности, «Зиму» (1907), откуда эти создания попали к Мандельштаму в его «Медлительнее снежный улей…» (1910) [Тарановский 2000: 17, 34–35]. Тех стрекоз образца 1910 года, «быстроживущих, синеглазых», нам надлежит узнать и в начале цикла «Утро 10 января 1934 года», который объединил стихи на смерть Белого, написанные следом за ГГ: «О Боже, как жирны и синеглазы / Стрекозы смерти, как лазурь черна». Читаем – «синеглазы», мысленно прибавляем – «быстроживущи» [254] . Тем самым присущее стрекозам качество повышенной смертности из-за их незащищенности перед сменой сезонов, их открытости катастрофам оборачивается функцией, направленной вовне («стрекозы смерти»). Но речь идет не о контрастной метаморфозе, ведь карандаши-стрекозы – одновременно и хищники, ибо «налетели на мертвого», и незадачливые жертвы, ибо «садятся, не чуя воды» (хотя они и «просили прощенья у каждой черты», т. е. прощались, а значит, все-таки «чуяли» мертвого). В первой из двух этих ипостасей они соотносимы с инфернальными стрекозами баллады А. К. Толстого «Где гнутся над омутом лозы…», с которой Н. Я. Мандельштам настойчиво связывала «Дайте Тютчеву стрекозу…» [Мандельштам Н. 2006: 291–292]. Вторая ипостась – доверчивых жертв – во всем, вплоть до таких сопутствующих деталей, как тростники, синонимичные камышам, восходит к мандельштамовским
254
Мотив прослеживается к басне Крылова (хотя у него и его предшественников, по тогдашней расплывчатой терминологии, Стрекозой назван лафонтеновский кузнечик; вопреки сомнениям, высказанным Г. А. Левинтоном [1977: 144], этот факт, надо полагать, был известен во времена Мандельштама достаточно широко, судя по мультфильму Владислава Старевича «Стрекоза и Муравей» (1913), где выведен именно кузнечик, причем филологический пафос этого режиссерского решения подчеркнут за счет того, что текст басни цитируется в субтитрах.) Ср. у Коневского в стихотворении «Рост и отрада» из цикла «Сын солнца» (1896): «…И вот однажды, лежа в забытье / Под деревом, в беспечный миг свободы, / Постиг он жизни детской хороводы / И стрекозы благое бытие. // “Ты, стрекоза, – гласил он, – век свой пела. / Смеяться, петь всю жизнь – да, это – дело / И подвиг даже… после ж – вечный сон”».
В обсуждаемом двустишии жирные карандаши прямо восходят к атрибуту Фета из финала стихотворения 1932 г. «Дайте Тютчеву стрекозу…» («И всегда одышкой болен / Фета жирный карандаш…»), а стрекозы, следовательно, – к тютчевскому атрибуту из первой строки. С какой же целью поэт вводит в более поздний текст уравнение из двух неизвестных, решаемое (после замены в обоих случаях грамматического числа с множественного на единственное) путем подстановки?
Обращение к фигурам Тютчева и Фета в стихах, обобщающих земной путь поэта-символиста, само по себе вполне закономерно, ведь именно этих двоих – любимых поэтов Льва Толстого – русские символисты объявили главными своими предтечами. Такой эстафетой преклонения оба лирика обязаны были не только своему гению, но также и своему знакомству с немецкой философией, которую каждый из них аккумулировал в емких поэтических формах. При этом почитатели их, находясь под могучим влиянием Шопенгауэра, не слишком акцентировали внимание на различии философских основ творчества Фета, горячего поклонника Шопенгауэра, его первого переводчика на русский язык, и Тютчева, шеллингианца по преимуществу [255] . Так, в статье Брюсова «Ключи тайн», открывавшей на правах манифеста первый номер «Весов» (1904), стихи Тютчева названы в ряду тех явлений, в которых реализуется шопенгауэровское учение об искусстве [Брюсов 1973–1975: VI, 91–92] [256] . Даже в монографии Б. М. Эйхенбаума, над которой он работал до конца жизни, мы прочтем, что «поэзия Тютчева и Фета сыграла большую роль в художественном опыте Толстого» семидесятых годов, тогда как «философия Шопенгауэра воспринималась Толстым в одном ряду с этой поэзией – как ее умозрительная база» [Эйхенбаум 1974: 180–181] [257] .
255
Впрочем, развернутое противопоставление Тютчева и Фета как мыслителей проведено было Иваном Коневским в статье «Мистическое чувство в русской лирике» (1900).
256
О символистском прочтении Тютчева в свете идей Шопенгауэра и о реальной степени соответствия брюсовских построений учению немецкого философа см. [Ханзен-Лёве 1999: 29, 103].
257
Эйхенбаум приводит якобы «совершенно шопенгауэровские строки» из стихотворения Тютчева «От жизни той, что бушевала здесь…», написанного во второй половине августа 1871 г., незадолго до встречи с Толстым, и высказывает предположение, что его тема и была «главной темой их беседы» [Эйхенбаум 1974: 177]. Ученый, по-видимому, опирается на то обстоятельство, что Толстой отметил данный текст в своем экземпляре стихотворений Тютчева буквами «Т. Г.!!!» (Тютчев. Глубина!!!), зачеркнув первые две строфы и оставив две последние (их-то Эйхенбаум и цитирует). Между тем сходная мысль выражена и в стихотворении «Весна», которое написано Тютчевым не позднее 1838 г. (когда труды Шопенгауэра были вообще мало кому известны) и в давней любви к которому Толстой признавался в письме 1858 г., задолго до своего увлечения немецким философом (см. [Тютчев 1965: I, 375]). Вообще, как кажется, философской основе суждений Толстого о поэзии придается чрезмерное значение; достаточно указать на то, что Толстой находил одинаково глубокими и стихотворения Тютчева «День и ночь» (1839) и «Святая ночь на небосклон взошла…» (1850), и прямо противоположное им по мысли «Среди звезд» (1876) Фета.
Надо полагать, из этого контекста интеллектуально-эстетических притяжений Мандельштам и исходил, когда оплакивал Белого, для которого приобщение к наследию Фета и изучение философии Шопенгауэра некогда явились неотделимыми одно от другого событиями первостепенного значения, о чем Белый поведал в своих мемуарах (1929): «…Шопенгауэр заинтересовал меня Фетом: я читал Шопенгауэра в переводе Фета (и потому ненавидел поздней перевод Айхенвальда); узнав, что Фет отдавался Шопенгауэру, я открыл Фета; и Фет стал моим любимым поэтом на протяжении пяти лет» [Белый 1989: 339]. О том, как летом 1898 г. открыл для себя поэзию Фета, а годом раньше – философскую систему Шопенгауэра, Белый рассказывает и в «Материале к биографии» (1923): «…вдруг – Фет открылся и на два года оттеснил всех других поэтов <…>» [Лавров 1995: 86]; «…самое главное событие моей внутренней жизни, это – даже не философское откровение, а открытие, так сказать, пути жизни, которым мне стала философия Шопенгауэра» [Там же: 28]. Аналогичное признание Белый делает в очерке «Почему я стал символистом…» (1928): «…Фет [в конце 1890-х гг. – Е.С.] заслоняет всех прочих поэтов; он открывается вместе с миром философии Шопенгауэра; он – шопенгауэровец; в нем для меня – гармоническое пересечение миросозерцания с мироощущением: в нечто третье. Конечно, он для меня – “символист”» [Белый 1994: 428]. Фет и в последующие годы оставался в высшей степени релевантной фигурой в глазах Белого. В частности, Белый плодотворно размышлял о значении Фета для русской поэтической традиции в статье 1905 г. «Апокалипсис в русской поэзии», а в 1912 г. вынашивал даже проект монографии о Фете [258] .
258
См. [Белый 1990: 440].
Маркируя умышленный и строго рациональный характер повторения того, что ранее предлагалось читателю в виде эксплицитной загадки («Догадайтесь, почему»), Мандельштам намекает этим на присутствие загадки и в нынешнем тексте. Подсказку дает мотив болезненной одышки в стихах 1932 г. Как предположил О. Ронен, в 1914 г. Мандельштам мог видеть карандашные поправки умирающего Фета к его последнему стихотворению «Когда дыханье множит муки…» [Ронен 2002: 37]. Но если этого и не было, предсмертные стихи Фета являются несомненным подтекстом посвященных ему строк в «Дайте Тютчеву стрекозу…», так что мандельштамовская автоцитация непосредственно мотивирована некрологическим содержанием стихов 1934 г.
Именно с Фетом Белый связывал свое поэтическое крещение: «В 1898 году я <…> был крещен в поэзию Фета, слетев ненароком с развесистой ивы в пруд, – дважды (едва ли не с Фетом в руках)» [Белый 1990: 15] [259] . Поэтому на отпевание Белого тоже уместнее всего было вызвать тень Фета, что Мандельштам и сделал, соотнеся ГГ со стихотворением Фета «Памяти Н. Я. Данилевского» (далее – ПД) (1886). ГГ тождественно ему и по жанру (отклик на смерть в форме обращения к умершему), и метрически (5-стопный анапест), и по рифмовке (смежные мужские рифмы):
259
Это падение с ивы в пруд с книгой стихотворений Фета составляет интересную параллель к предположению Р. Г. Лейбова, что генеалогия жирных одышливых карандашей, скрещенных со снующими в камышах стрекозами, может включать в себя одышку и телесную конституцию Гамлета вкупе с участью, постигшей Офелию. Одно из стихотворений Фета, входящее в цикл «К Офелии», кончается просьбой: «Про иву, про иву зеленую спой, / Про иву сестры Дездемоны» («Я болен, Офелия, милый мой друг!..», <1847>). Это сближение двух героинь, каждая из которых перед смертью пела (одна про иву, другая – около ивы, склонившейся над потоком, на которую повесила сплетенные венки), могло быть распространено Мандельштамом и на характер смерти обеих, ведь каждая из них умерла, в конечном счете, от удушья (о теме удушья в тексте-антецеденте «Дайте Тютчеву стрекозу…» см. в гл. I). О фетовском интертекстуальном приеме в 1922 г. напомнил Пастернак, повторив его в стихотворении «Уроки английского» из книги «Сестра моя – жизнь» [Смирнов 1995: 116]. Согласно М. Безродному [1996: 131–132; 2010: 218], Офелия появляется ускользающей тенью и в другом стихотворении поминального цикла – «Он дирижировал кавказскими горами…»: «Рахиль гляделась в зеркало явлений, / А Лия пела и плела венок», – где сквозь Лию дантовскую (см. [Тарановский 2000: 103–104]) проступает (Офе)лия, тоже плетущая венок (ср. в цикле Фета «К Офелии»: «Офелия гибла и пела, / И пела, сплетая венки»). (По наблюдению М. Безродного [2010: 218], изображение Рахили, глядящейся в зеркало, и Лии, плетущей венок, опосредовано опытом Вяч. Иванова, «который в поэме “Сфинкс” и в сонете “Transcende te ipsum” тоже разрабатывает символику Рахили и Лии с опорой на “Чистилище”. <…>». Отмеченные М. Безродным соответствия между «Он дирижировал…» и «Transcende te ipsum» можно дополнить, обратившить к мандельштамовской черновой редакции: «И европейской мысли разветвленье / Он перенес, как лишь могущий мог: / Рахиль глядела в зеркало явленья, / А Лия пела и плела венок» <- «Два жала есть у царственного змия; / У ангела Порывов – два крыла. / К распутию душа твоя пришла: / Вождь сей тропы – Рахиль; и оной – Лия».)