Гипограмматика. Книга о Мандельштаме
Шрифт:
Понятно, что не только условно-примитивный объект имитации (инспирации сходства), а всякий объект имитации либо, так сказать, аппликации (инспирации смежности) должен быть узнаваем [145] .
Итак, поэтический текст несет в себе зашифрованное сообщение, в котором означающими выступают абсорбированные элементы других текстов, а означаемыми – сами эти тексты [146] , в общем случае – тоже поэтические, т. е. являющиеся вторичными знаковыми системами, или, иначе говоря, комплексными сообщениями с доминирующей поэтической функцией. Следовательно, цитирующий текст, независимо от его семиологической интенции, начинает функционировать как знаковая система следующего уровня – «третичная» знаковая система, или, если угодно, комплексное сообщение с доминирующей метапоэтической функцией. При этом Мандельштам не позволяет читателю абстрагироваться от невозможности выбора между «первичным» и «вторичным» референциальным рядом [147] .
145
Этот принцип должен учитываться (наряду с литературной политикой автора и пр.) при рассмотрении вопроса о том, имеем ли мы дело с цитацией, заимствованием или конвергенцией. Поэтому, хотя сказанное о «Поэме без героя»: «…литературная значимость не определяет возможность/невозможность цитирования того или иного автора стихов» [Тименчик и др. 1978: 280], – в принципе верно и в отношении творчества Мандельштама, нужно уточнить: литературная значимость автора, как правило, определяет вероятность его цитирования.
146
Ср. [Ораич 1988: 116].
147
В этой плоскости проявляется любопытное сближение художественной практики Мандельштама с формалистской теорией. Как показал Е. А. Тоддес, Мандельштам-теоретик постулирует своего рода принцип остранения, но с инверсией значения, придаваемого фактору узнавания / повторения: по Шкловскому, оно есть противоположность видению как эффекту остранения («тогда как жизнь литературных произведений идет “от видения к узнаванию” – по мере повтояющихся обращений читателя к данному тексту, канонизации его и т. д.»); по Мандельштаму, оно есть залог видения, т. е. представляет собой остраняющий прием. На первый взгляд, говорит Тоддес, мандельштамовская категория «повторенья», «узнаванья» «противоположна тезису Шкловского, но это не так. “Повторенье” <…> – некоторый парадокс; <…> оно наделено как раз признаками “видения”. Если излюбленный ход опоязовцев – утверждение о том, что канонизированные, “узнаваемые” произведения в момент их появления воспринимались как затрудненные, то “Я [хочу снова] Овидия, Пушкина, Катулла, и меня не удовлетворя[е]т исторический Овидий, Пушкин, Катулл” ([“Слово и культура”]) – это формула актуализации стертой затрудненности и возвращения от “узнавания” к “видению”. <…>» [Тоддес 1986: 85]. (Ср.: «Если в футуризме-формализме “окаменение” оценивается резко отрицательно, то в акмеизме как раз наоборот, каменность понимается как крайне положительный принцип постоянства, вневременности или структурности» [Ханзен-Лёве 2005: 310].) Далее Тоддес пишет о мандельштамовской идее деканонизации Данте как, в сущности, способа остранения его фигуры и возврата к первоначальному его восприятию как «трудного» писателя [Тоддес 1986: 90]. Вместе с тем «повторенье» как фундаментальный для поэтики Мандельштама принцип подтекстуальной загадки, т. е. как имплицитную цитацию, можно рассматривать в качестве остранения знакомого через его затрудненное / отсроченное узнавание. Прямым следствием такого остранения должно стать самоостранение всего текста как вторичной и третичной знаковой системы одновременно. Так вот, поскольку Шкловский не проводит четкого разграничения между остранением эмпирических, языковых и художественных феноменов, поэтика Мандельштама в определенном смысле могла бы считаться эталоном остраняющей поэтики. Ср. еще дихотомию двух типов интертекстуальных отношений, которую Д. Ораич выводит из концепции остранения; первый из них, по-видимому, может быть соотнесен с заимствованием, второй – с цитацией: «В цитатном соотношении чужое произведение становится материалом собственного приема, причем мотивировка может идти в двух направлениях: или от чужого произведения к собственному, когда материал детерминирует прием <…>, или от собственного произведения к чужому, когда прием детерминирует материал <…>. Первый процесс характерен для “полуплагиатов и переизобретений” <…>, т. е. для эпигонского переписывания чужих мотивов, чужих образов и чужой структуры <…>. Второй процесс, в котором мотивировка движется в обратном направлении, от собственного текста и собственного приема к чужому произведению, представляет собой форму остранения. <…> Если мы переведем эти два имплицитных значения на язык теории остранения, то получим в рамках системы Шкловского два вида цитатности: цитатность как “узнавание” или автоматизацию и цитатность как “новое видение” или остранение чужого текста в рамках собственного» [Ораич 1988: 114–115].
Коль скоро «третичная» знаковая система соотнесена со вторичными системами как речь с языком, вполне ожидаемо, что те единицы этого «языка», которые в качестве вторичных систем оказываются более востребованными
148
Ср. с принципами обращения с разными лексическими значениями слова: «Пастернак, кажется, любит использовать слова в их не первом, а последнем словарном значении. <…> Что же касается Мандельштама, – у него возможно употребление слов в разных словарных значениях, но, как правило, эти значения равно употребляемы. <…> Мандельштам обычно употребляет слова в их самом распространенном словарном значении, но через неожиданное <…> сочетание перемещает внимание на сопровождающий, однако в данном контексте сущностный признак слова», чтобы «через неожиданность сочетания осветить приглушенную или угасающую ветвь семантического пучка» [Силард 1977: 87].
В этом же ключе может быть переосмыслен и завораживающий эффект эстафетной, трансисторической цитаты, переходящей из одного текста в другой. Такую цитату можно уподобить поговорке; она переходит от старших к младшим, поколение за поколением. Ее воспроизведение выражает причастность к этому континууму. Но она же, по завету Баратынского, столь близкому акмеистам, должна быть поверена индивидуальным опытом.
Удвоение приема у Мандельштама – явление весьма обычное [149] . Оно как бы дает нам возможность вложить персты в кремнистый путь из старой песни. Вообще же верификация имплицитных приемов почти всегда опирается на те или иные не столь буквальные проявления этого принципа. В частности, интерлингвистические приемы у Мандельштама довольно педантично подтверждают сами себя тем, что русское слово парономастически отсылает к иноязычному эквиваленту соседнего русского слова (а не, скажем, более уместного по контексту и лишь подразумеваемого). Верифицирующим элементом, инкорпорированным в сам прием, может служить и включение в цитацию контекстуальных признаков цитируемого элемента, не содержащих в себе никакой самостоятельной информации [150] . Под семантизацию контекстуальных признаков как цитатных подпадает и место публикации [151] . Своего рода эквивалентом удвоения приема можно считать и цитацию цитаты (см. выше) или рекуррентного элемента подтекста [152] . Альтернативой удвоения приема является его раздвоение, при котором равноправные решения не понуждают нас к выбору, а создают непротиворечивый преинтертекст [153] . Но и вообще повтор прекращенного повтора как фактор формирования преинтертекста сам по себе служит залогом верификации приема, поскольку он предполагает семантическое согласование как минимум трех поэтических высказываний.
149
См. выше примеры сопряжения однотипных и разнотипных приемов.
150
Ср., например, догадки Анненского по поводу стихотворения Сологуба «Мы – плененные звери…» (1908), – сегодня они звучат не слишком убедительно, но аргумент, касающийся расположения стиха в пространстве текста, примечателен и многое говорит о художественных установках самого Анненского и его последователей: «…Прежде всего – слышите ли вы, видите ли вы, как я вижу и слышу[,] чт'o мелькнуло, чт'o смутно пропело в душе поэта, когда он впервые почувствовал возможность основной строфы этой пьесы? | Первой обозначившейся строчкой была третья <…> – Глухо, заперты двери – Вы узнаете ее конечно? | “Тихо запер я двери” – | Ведь это была тоже третья строчка в стихотворении Пушкина “Пью за здравие Мэри[”.] <…>» [Анненский 1909: 33–34].
151
Пример. «Когда, пронзительнее свиста, / Я слышу английский язык – / Я вижу Оливера Твиста / Над кипами конторских книг. // У Чарльза Диккенса спросите, / Что было в Лондоне тогда: / Контора Домби в старом Сити / И Темзы желтая вода. // Дожди и слезы. Белокурый / И нежный мальчик Домби-сын <…>» («Домби и сын») <- «Он был – инструктор в скэтинг-ринке – / Джон Листер – тульский мещанин, / Она стучала на машинке / В конторе фирмы: “Штоль и сын”. // Он был – блондин, она – брюнетка» (Н. Агнивцев). Между двумя текстами есть ряд соответствий: размер, строфика, английская семантика, мотив белокурости мужского персонажа, «Домби и сын» / «Штоль и сын». Решающим фактором верификации подтекстуального приема является то, что текст Агнивцева был опубликован в 23 номере «Сатирикона», датированном 7 июня 1913 г., а текст Мандельштама – в 7 номере «Нового Сатирикона», датированном 13 февраля 1914 г. Кстати, этот интертекст позволяет ограничить нижнюю дату написания «Домби и сына», не имеющего точной датировки, серединой июня 1913 г. О функции «помещения в одном сборнике, одном номере журнала» в «метонимическом» подтекстообразовании см. напр. [Левинтон 1977: 220].
152
Например, воспроизведение рефрена, особенно в качестве рефрена же (см. анализ такого воспроизведения мандельштамовских рефренных сегментов в поэзии Анны Горенко: [Сошкин 2005: 37–47]), или, как в упомянутом выше случае с «Мне холодно. Прозрачная весна…», отсылку ко всем трем эпиграфам к седьмой главе «Евгения Онегина».
153
Например, смертельная папироска («От сырой простыни говорящая…», 1935) трактуется как проекция «батальной» темы стихотворения на фразеологизм «стрелять папиросы», который встречается в «Четвертой прозе» (II, 347) [Тоддес 2005: 445]. Но здесь и намек на папиросную гильзу, который возвращает разговорному глаголу стрельнуть его (вероятную) исходную логику (ср. папиросную гильзу в мандельштамовском лексиконе: II, 233).
Процедура вскрытия мандельштамовского приема включает в себя его 1) фиксацию – переход от целого к его неделимой части, т. е. распознание единицы поэтического высказывания в качестве элементарной с помощью индикаторов (сигналов, маркеров) цитатности [154] ; 2) переход от части одного целого (от сегмента текста) к сходной части другого целого (к сегменту подтекста); 3a) переход от части другого целого к другой, смежной его части или какому-либо его признаку на основании ее или его сходства с какой-либо частью или признаком текста-консеквента либо 3b) переход от части другого целого к сходной с нею части третьего целого и нахождение другого общего признака всех трех текстов [155] ; 4) сопоставительный анализ всех вскрытых приемов текста-консеквента и реконструкцию его преинтертекста [156] . При этом постулирование тотальной мотивированности мандельштамовского слова не означает, что процесс дешифровки можно начинать с любого места: количество точек «вхождения в текст» ограничено. Кроме того, преодолеваемый «маршрут» может казаться тупиковым до тех пор, пока не сомкнется с другим, альтернативным. Поэтому реконструкции преинтертекста предшествует синхронная аналитическая работа на разных направлениях. В частности, иногда недостаточно установить, по какому признаку подтексты объединены в преинтертексте, и требуется вскрыть мотивировку выбора именно этих, а не других фрагментов для воспроизведения в тексте [157] (хотя в других случаях эти два вопроса совпадают [158] ).
154
См. [Тименчик 1997: 89–92]. Ср.: «…постараемся выяснить, каким образом осуществляется связь между текстом и подтекстом, т. е. что вообще заставляет читателя искать подтекст. | Как известно, Мандельштам – поэт “трудный” для читательского восприятия. Многие современники Мандельштама рассматривали семантическую затрудненность его произведений как “загадывание загадок”. Действительно, в поэзии Мандельштама четко выражена установка не столько на “кажущуюся, некоммуникативную семантику” (терминология Тынянова), сколько именно на загадку, активизирующую читателя и требующую от него особой компетентности» [Ронен 2002: 27–28]. Ср. также описание поэтики Мандельштама, данное О. Ханзен-Лёве, который видит в ней парадоксальное соединение двух противоположных текстопорождающих моделей, одна из которых основана на комбинаторике готовых застывших элементов (сюда относится, в частности, анаграмматическая техника), а другая – на развертывании органической ткани. В рамках первой из них «для реципиента <…> самое главное <…> – не сущность элементов, но правила их сочетания, поиск ключа для “открытия” загадок текста или “комбинации” замка. Таким образом читатель-слушатель становится соавтором текста (партнером автора) <…>» [Ханзен-Лёве 1998: 242]. Действительно, акмеистическим сигналом цитатности в пределе является прямой вызов читателям: «Догадайтесь, почему», но на практике – все же чаще «некоммуникативная семантика», например – предъявление заведомо нерелевантного источника. Ср. о строках Ахматовой «И нарцисс в хрустале у тебя на столе, / И сигары синий дымок» («Наяву», 1946): «Стихи 3 и 4 дают очень резкий, непредсказуемый стилевой шок <…>. Воспевание нарциссов и дымка сигары могло быть приметой “безвкусицы”, стилистики эпигонов символизма или расхожей постсеверянинской поэтики 1910-х годов» [Тименчик 1989а: 146]. Тем самым указание на наличие загадки в данном случае строится на контрастности текста литературной репутации его автора и времени его написания. И действительно, ключевыми оказываются сквозной прием внутренней рифмы и упоминание нарцисса в той строке, где такая рифма эксплицируется: нарцисс– > (Нарцисс) -> (Эхо) -> внутренняя рифма («…здесь снова, как в нео-мифе, некогда сочиненном Пушкиным, Рифма есть дочь Эхо» [Там же: 149]).
155
Ср.: «Некоторая часть текста, связывающая данный текст (часть текста) с другим текстом (частью текста), требует в первую очередь узнавания, возможности ее соотнесения с другим текстом. Для интерпретации такой части необходимо, во-первых, выявить ее функцию в тексте, во-вторых, фиксировать актуальную связь с исходным текстом» [Тороп 1981: 39]. Такую общую для двух текстов часть П. Х. Тороп обозначает как интекст, несколько редукционистски трактуя феномен межтекстовой общности как совпадение / подобие отрезков текста, тогда как, разумеется, не менее значимы другие, более абстрактные уровни сопоставления. Исследователь выделяет такие характеристики интекста, как маркированность / немаркированность, контекстуальность / имманентность, эксплицитность/имплицитность, утвердительность / полемичность [Там же: 42–43] и строит типологию функций интекста в тексте [44] и типологию «актуальных связей» интекста с исходным текстом (подтекстом) [43].
156
Этому алгоритму дешифровки симметрична модель читательского непонимания (НП), которую конструирует Ю. И. Левин: «…возможны следующие градации НП: а) незнание того, что данный фрагмент – цитата; б) незнание источника цитаты (скажем, автора); в) незнакомство с цитируемым сочинением, т. е. с контекстом в источнике; г) НП интенции цитирования, т. е. НП связи источника с данным текстом и соответствующих семантических импликаций» [Левин 1998: 585].
157
Примеры. 1. Стихотворению «Клеопатра» (1940) Ахматова первоначально предпослала два эпиграфа – из «Антония и Клеопатры» и из пушкинского отрывка «И вот уже сокрылся день…» (1835). То обстоятельство, что оба текста, Шекспира и Пушкина, повествуют о Клеопатре, мотивирует выбор источников двух эпиграфов, но не выбор самих эпиграфов. В статье [Сошкин 2014] я доказываю, что не только шекспировский, но и пушкинский эпиграф был выбран благодаря его связи с мотивом четырех стихий. 2. Общепризнано, что в «Tristia» (1918) важнейшими являются реминисценции текстов Овидия и Тибулла / Батюшкова (см. [Бухштаб 2000: 274], [Тоддес 2008] и др.). Переплетение этих двух генетических нитей объясняется не одним только «сходств[ом] лирической ситуации» в двух текстах, имеющих к тому же одинаковую локализацию в составе поэтических корпусов двух римских поэтов, – «3-й элегии I книги “Тристий” и 3-м опусе I книги “Элегий” Тибулла» [Тоддес 1994а: 84–85]. Безусловно, связующим звеном между ними оказывается фигура Батюшкова, о чьем неосуществленном намерении сочинить элегию на тему ‘Овидий в Скифии’ могло быть известно Мандельштаму и в котором Мандельштам мог видеть аналог пушкинского Овидия («Не понимал он ничего» и т. д.; ср. пушкинское присутствие в тексте «Tristia», отмеченное Е. А. Тоддесом [Там же]). Но и это объяснение представляется недостаточным, – довольно указать на то, что и разработку темы Овидия-изгнанника, и обращение к образу Делии, устремившейся навстречу лирическому герою Тибулла в его грезах, мы найдем во «Фракийских элегиях» Теплякова. В качестве более специфичной мотивировки можно предложить следующую. В реминисцируемой Мандельштамом «Элегии из Тибулла» (1811) Батюшкова содержится образ ели, мчащейся на легких парусах: «Зачем мы не живем в златые времена? / Тогда беспечные народов племена / Путей среди лесов и гор не пролагали / И ралом никогда полей не раздирали; / Тогда не мчалась ель на легких парусах, / Несома ветрами в лазоревых морях. / И кормчий не дерзал по хлябям разъяренным / С сидонским багрецом и с золотом бесценным / На утлом корабле скитаться здесь и там». Соответствующий фрагмент элегии Тибулла (I, 3, 35–40) в переводе Л. Остроумова звучит так: «Как беспечально жилось под властью Сатурна, покамест / Не проложили еще в мире повсюду дорог! / Гордый сосновый корабль не резал лазурные волны, / В бурю еще не кидал крылья своих парусов, / И барышей не искал мореход в неизведанных странах, / На корабли не грузил ценный заморский товар». А. Б. Пеньковский отмечает, что у Тибулла «в соответствии с нормами высокой поэтической латыни» корабль обозначен не родовым, а видовым именем (не arbor ‘дерево’, а pinus ‘сосна’), и продолжает: «Стараясь быть адекватным в смысловом отношении и в то же время не погрешить против норм русского языка, Остроумов сохранил тибуллову “сосну”, но, транспонируя это предметное имя в адъективную позицию определения, лишил его характерного для высокой латинской поэтической речи метонимического значения и тем самым тропеически обескровил его и в то же время сильное, сжатое семантической пружиной мускулистое латинское имя: pinus – сосна-корабль’ (“соснабль” – говоря языком Хлебникова) превратил в русское расслабленное описательное обозначение: “сосновый корабль”. | Батюшков поступил по-иному. Он <…> – по-видимому, из соображений и оснований эвфонического характера <…> – заменил одно дендрологическое имя (сосну тибуллова оригинала – лат. pinus) другим (русской елью – лат. abies), но того же семейства хвойных сосновых и, что, вероятно, важнее – с тем же поэтическим потенциалом и на той же метонимической основе: лат. “abies, etis f 1) ель; 2) вещь, сделанная из ели (копьё; корабль; письмо, написанное на еловой дощечке)” <…>» [Пеньковский 2012: 29–30] (жирный шрифт оригинала). Могу предположить, что на смелое решение воспроизвести по-русски исходную метонимию (название дерева в значении ‘корабль, построенный из этого дерева’) Батюшкова сподвиг Овидий, который, описывая золотой век в начале «Метаморфоз», перепевал Тибулла, но при этом сосну упоминал не как метонимию корабля, а как его префигурацию – дерево, ставшее кораблем в результате метаморфозы, инспирированной человеком: «Первым век золотой народился, не знавший возмездий, / Сам соблюдавший всегда, без законов, и правду и верность. <…> И, под секирой упав, для странствий в чужие пределы / С гор не спускалась своих сосна на текущие волны» (I, 89–95. Пер. С. Шервинского). Это место «Метаморфоз» помнил и любил Мандельштам – ср.: «сухое золото классической весны» (стихи 1915 г., названные Г. А. Левинтоном [2005: 237] «своеобразн[ой] Epistula ex Ponto») <- «Первым век золотой народился <…> Вечно стояла весна» (Met. I, 89–107). Надо полагать, от него не ускользнула перекличка Овидия с Тибуллом (или, в духе мандельштамовских инверсий, – Тибулла в версии Батюшкова – с Овидием). Она-то, видимо, и послужила мотивировкой соединения реминисценций Овидиевых «Тристий» и «Элегии из Тибулла».
158
Это случается тогда, когда генетическая связь между двумя подтекстами не простирается за пределы тех элементов каждого из подтекстов, которые воспроизводятся в тексте. Пример. В рассказе Набокова «Картофельный Эльф» (1924) фокусник объявляет, что уезжает в Америку, а в следующем эпизоде имитирует самоубийство на глазах у жены. Вместе с ней мы колеблемся между готовностью и неготовностью поверить в самоубийство. Она – из-за привычки к его мистификациям, с одной стороны, и его виртуозного мастерства, с другой, мы – преимущественно из-за того, что помним, с одной стороны, об отъезде в Америку вместо мнимого самоубийства в романе «Что делать?», а с другой – о пародийной инверсии этого мотива в «Преступлении и наказании»: действительном самоубийстве вместо мнимого отъезда в Америку [Soshkin 2014].
Помимо удвоения приема и других операций, эквивалентных его удвоению, верификация может быть проведена по контексту – на основании доказуемости аналогичного приема в другом подобном случае или, наоборот, доказуемости отсутствия аналогичного приема там, где отсутствуют его семантические признаки [159] . Фактором верификации приема может служить и мода на подобные приемы, будь то в масштабах «литературного быта» [160] или всей литературной эпохи [161] . Общим критерием верификации во всех подобных случаях служит обратная пропорция между количеством совпадений и их, так сказать, качеством, т. е. мерой их нетривиальности (понятно, что совпадение редкого стихотворного размера или изысканного тропа знаменательней, чем размера или тропа общеупотребительного, и т. д.).
159
Нижеследующий пример заведомо небезупречен; будем надеяться, в дальнейшем ему найдется более достойная замена. О. Ронен вспоминает: «…Г. П. Струве <…> счел “притянутым за уши” мое наблюдение об анаграмматической связи акме и камень (позже он изменил свое мнение, увидев первое издание “Камня” с типографически выделенным названием “Акмэ” на обложке) <…>» [Ронен 2002: 13]. Помимо того, что название эфемерного издательства на обложке во всяком случае выступало паратекстуальным элементом по отношению к целому всей книги, вероятным подтверждением того, что зеркальность между названиями книги и издательства воспринималась ближайшим к автору кругом читателей как сознательный прием, служит запись П. Н. Лукницкого от 21 декабря 1927 г.: «1913. 12 апреля <…>. Надпись О. Мандельштама на сборнике “Камень” (“акмэ”): “Анне Ахматовой – вспышка сознания в беспамятстве дней, почтительно, Автор. 12 апреля 1913”». (О семантической связи между именем Ахматовой и словом «акмеизм» см. [Тименчик 1974: 40].) Однако более веским доводом в пользу интенциональности полиграфического приема мне представляется другая запись Лукницкого, от 5 апреля 1925 г., – свидетельство того, что Мандельштам придавал значение пространственной соположенности названий книги и издательства и болезненно реагировал на их случайную перекличку: «О. Э. открывает шкаф и достает только что вышедшую книгу его “Шум времени”. Ему не нравится обложка; ему кажется странным видеть на обложке название “Шум времени” и тут же внизу “Изд. Время”».
160
Пример. О. Ронен приводит оригинальное наблюдение не называемого по имени (но легко установимого) лица, своего бывшего студента, которого обвиняет в присвоении своих идей: «…Между тем этот автор – человек даровитый. Он заметил, например, что заглавие сборника Ходасевича “Путем зерна” – синонимическая игра слов с фамилией автора: “Ход сева”» [Ронен 2010а: 264]. Изысканный прием Ходасевича находит себе шуточное соответствие в единственном стихотворном сборнике его жены, один из разделов которого называется «Переводы с берберского». В обоих случаях мы имеем дело с чем-то наподобие cameo appearance автора в своем произведении – приемом, хорошо известным по творчеству Рембрандта и Хичкока.
161
По стихотворному свидетельству Бориса Слуцкого, «…Роман Толстого в эти времена / Перечитала вся страна. / В госпиталях и в блиндажах военных, / Для всех гражданских и для всех военных / Он самый главный был роман <…>» («Роман Толстого»). Это свидетельство удостоверяет реминисценции из третьего тома «Войны и мира» в стихах о Второй мировой. Примеры. 1. «Номера домов, имена улиц, / Город мертвых пчел, брошенный улей» (И. Эренбург, «Памятники Парижа», 1940) <- «Москва между тем была пуста. <…> Она была пуста, как пуст бывает домирающий обезматочивший улей» (т. 3, ч. 2, гл. XXI). 2. «Ведь тоже в Можайском уезде / Лишь знали названье села, / Которое позже Россия / Бородином назвала» (К. Симонов, «Безыменное поле», 1942) <- «– Позвольте спросить, – обратился Пьер к офицеру, – это какая деревня впереди? | – Бурдино или как? – сказал офицер, с вопросом обращаясь к своему товарищу. | – Бородино, – поправляя, отвечал другой» (т. 3, ч. 2, гл. XXI).
Не меньшее значение имеют принципы негации гипотетического приема. Предварительным условием их выработки является описание тех принципов проведения приема, от которых Мандельштам не отклоняется, поскольку в его художественной системе это было бы нарушением коммуникативного кода. На правах предварительных замечаний к будущему построению такой ограничительной модели (никоим образом не претендующих на систематичность), можно, во-первых, предложить считать заведомо невозможным наличие приемов, построенных на серии последовательных трансформационных операций, как противоречащих принципам коммуникативной прагматики, ведь начиная по крайней мере с третьей по счету операции возможность верифицируемой дешифровки практически сводится на нет. Во-вторых, можно предположить, что для мандельштамовского метода анаграммирования (по крайней мере, если речь не идет о шуточных стихах) характерно сохранение исходной группы консонантов (с некоторыми допустимыми – но отнюдь не произвольными – фонологическими преобразованиями, ожидающими своего исследователя, а также с возможной потерей или возможным добавлением одного – и также, вероятно, отнюдь не всякого – звука) [162] ; исключением из этого правила является воспроизведение соответствующих слогов на соответствующих позициях в переводах из Петрарки, что приводит к появлению ударных слогов на метрически безударных позициях, т. е. к имитации силлабического стиха оригинала и, тем самым, к присвоению гласным признака тождества [163] . В-третьих, по-видимому, мандельштамовская модель трансформационных операций (опять-таки, по крайней мере, за пределами пародийного дискурса) отвергает омонимию антецедента и консеквента при их грамматической неоднородности [164] . В-четвертых, тот же ограничительный принцип действует и в отношении интратекстуальных приемов, основанных на смысловой дизъюнкции [165] . Наконец, в-пятых, основанием для «отвода» подтекста может служить его семантическая несоотносимость с текстом во всех аспектах, непосредственно не затронутых предполагаемой трансформацией [166] , и вместе с тем отсутствие встроенного механизма избыточной верификации (способного компенсировать – с точки зрения коммуникативности текста – семантическую нерелевантность подтекста).
162
Ср.: «В том, что показатель живучести корня – согласный звук, Мандельштам был убежден. Споря с литанией гласных в символистской поэзии и ссылаясь на пример прежде всего Хлебникова, Мандельштам утверждал: “Слово размножается не гласными, а согласными. Согласные – семя и аналог потомства языка” <…>. Итак, Мандельштам любит сближать – чаще всего парами – семантически удаленные, но близкие звучанием согласных слова, и это у него <…> вопрос создания такой “обратной” ситуации в тексте, когда фонема в самом деле как бы помещается внутрь значимости опорных слов и этим дает соответствующее освещение всему тексту» [Силард 1977: 79]. Возвращаясь к обстоятельству созвучности слов тайной и Тассо как вероятного импульса к заимствованию из тютчевских «Близнецов» в стихотворении «Не искушай чужих наречий…», повторюсь: мера этой созвучности представляется достаточной, чтобы послужить причиной бессознательного заимствования, но не чтобы обеспечить аллюзию, т. е. некоторый коммуникативный жест. Аналогичным образом несоблюдение принципа эквиконсонантности позволяет, как мне кажется, уверенно отклонить гипотезу Д. И. Черашней [1992: 88] насчет параллелизма дочерей Ламарка и Лира – Корнелии и Корделии, – будто бы лежащего в основе аттестации Ламарка как шекспировской фигуры в естествознании (II, 331).
163
Ср.: «Обращают на себя внимание <…> звуковые соответствия внутри строк. <…> В ряде случаев сохраняется исходный “порыв” оригинала и хореический акцент в начале и в середине строки (“V'alle che de’ lam'enti” – “Р'eчка, расп'yхшая”); не только тот же акцент, но и тот же звук в словах “N'otte il c'arro” – “Х'oдит по кр'yгу”; “Gu'erra `e ’l mio st'ato” – “Ц'eлую ночь на стр'aже”; “Lasci'ando in t'erra” – “Ост'aвив т'eло” <…>» [Семенко 1997: 122].
164
Например, можно было бы предположить, что название повести «Египетская марка», в свете ее центральной темы – самосуда и шествия линчевателей по улицам Петербурга к «живорыбному садку», содержит намек на евангелиста Марка, принесшего христианство в Египет и умершего, когда толпа язычников волокла его по улицам Александрии. Однако прием омонимического взаимоналожения двух разнопадежных слов более чем сомнителен.
165
Пример. Е. А. Тоддес [1998: 306–308; 330–331] обстоятельно анализирует перевод сонета CLXIV, оспаривая мысль А. А. Илюшина [1990: 375 сл.] о ритмических сдвигах в переводах Мандельштама из Петрарки как имитации силлабического стиха оригинала и доказывая двусмысленность дважды повторенного глагола целую, в котором будто бы ударение может падать и на первый, и на второй слог. Подобный эффект двусмысленности, построенный на разноударной омонимии, кажется мне в принципе невозможным у Мандельштама, нарушающим принципы мандельштамовской поэтической коммуникации, которая допускает либо развертывание омонимической парадигмы в линейном континууме текста (Листа листал листы в черновиках «Рояля», 1931; лепет… лепит в «Скажи мне, чертежник пустыни…», 1933), либо игру альтернативными, семантически контрастными значениями одного и того же текстуального сегмента, а не двух омонимичных друг другу (Бог с тобой в финале «Вернись в смесительное лоно…», 1920). Но, принципиально будучи нонсенсом, заподозренный Е. А. Тоддесом прием к тому же опровергается характером соответствия мандельштамовского перевода итальянскому оригиналу. «Целую ночь, целую ночь на страже» – это аналог фразы «guerra `e ’l mio stato» (подстрочный пер. И. М. Семенко [1997: 114]: «война – мое состояние»), но только с переатрибуцией этого состояния возлюбленной, что доказывается последовательностью редакций: «В неудержимом отдаленьи та же / Что и всегда, гневливая, на страже / И вся как есть» -> «В неудержимой близости всё та же: / Целую ночь, целую ночь на страже / И вся как есть». Ясно, что у Мандельштама на этом отрезке текста изначально не было речи ни о каких действиях, исходящих от лирического субъекта. Таким образом, единственный довод против силлабоцентрической трактовки А. А. Илюшина можно считать опровергнутым, а присущую переводам из Петрарки ритмическую реминисценцию итальянских оригиналов – подтвержденной.
166
Приведу обратный пример – сквозной семантической соотносимости подтекста с текстом в дополнение к собственно цитации (см. выделенные сегменты): «Облезли бархатные туфли / Снял гобелены кредитор / Икра и устрицы протухли / Бычки Герцеговины Флор // Лежат повсюду на паркете / В рояле плавает дюгонь / В саду вишневом злые дети / В костер бросают том Гюго // Сосед уж не звонит а зв'oнит / От нас в Житомир не спросясь / С утра в окошке голубь стонет / На мрамор испражняясь всласть // В почтовом ящике томятся / Угрозы штрафы и счета / Глаза закроешь деньги снятся / Глаза откроешь нищета // Ни в банк ни в гости не пускают / А в день что отключили газ / Мой муж признался умирая / Я пидорас // Его бесплатно похоронит / Наш добрый пастор но ужель / Меня хозяева прогонят / В облезлых туфлях на панель» (А. Горенко, «Упадок», 1999) <- «есть в старых петербургских / квартирах едоки / картофеля и рыбы / печали и тоски // и словно гриф усталый / потертый как пятак / куда-то в угол смотрит / небритый Пастернак // а вот в ногах усталых / тяжелого стола / столпилися бутылки / зеленого стекла // воинственных пирушек / вещественный итог / а завтра их потащат / за отческий порог // средь книжек – тощий Рильке / и очень толстый Блок / на выцветших обоях / цветет чертополох // в шкафу когда-то белом / вещам надежный сон. / На коврике горелом / потертый патефон. // Лет десять стонет голубь. / Но все пошло на слом… / Лишь водосточный желоб / темнеет над окном» (Е. Вензель, 1968, 1974). Полный текст стихотворения Е. П. Вензеля приводится с его любезного разрешения.
Но опровержение цитации не снимает еще вопроса о наличии интертекстуальной связи, который может быть решен отрицательно [167] либо положительно, и если положительно, то в пользу заимствования [168] , типологической общности [169] или конвергенции [170] . Разумеется, часто мы не располагаем достаточными данными для того, чтобы склониться к одному из возможных типов межтекстовых отношений [171] . У Мандельштама с его усиленной заботой о возможности верификации приема такой информационный дефицит может создаваться в связи с его так называемыми ляпсусами (которые он, как известно, в одних случаях соглашался устранить, в других – отказывался) [172] .
167
Пример. «Божье имя, как большая птица, / Вылетело из моей груди. / Впереди густой туман клубится, / И пустая клетка позади» («Образ твой, мучительный и зыбкий…», 1912). И. А. Паперно [1991: 31–32] отмечает игру значениями ‘птичья клетка’ и ‘грудная клетка’ и утверждает: «За образом слова как вылетающей птицы стоит <…> конкретный текст – пословица: “Слово не воробей, вылетит – не поймаешь”». Далее исследовательница выдвигает гипотезу о том, что Мандельштам использует эту пословицу в качестве аллюзии на книгу А. А. Потебни «Из записок по теории словесности», где она цитируется, и что эта аллюзия была мотивирована тем влиянием, которое идеи Потебни оказали на воззрения символистов на природу слова. С каждым следующим логическим шагом это многоступенчатое построение выглядит все менее правдоподобно. Если прием буквализации застывшей метафоры грудная клетка и ее дальнейшего нарративного развертывания отмечен совершенно справедливо, то уже привлечение пословицы кажется скорее нежелательной потенцией мандельштамовского текста, чем его семантически оправданной интенцией; с учетом интонационных и семантических характеристик текста я определил бы его отношение к этой пословице как невольное заимствование, побочный эффект сравнительной неопытности поэта. (Что же касается предположений о книге Потебни как того источника, к которому отсылает растворенная в тексте пословица, причем в какой-то неопределенной связи с фактом воздействия этой книги на символистов, – то эти предположения идут вразрез со всеми принципами коммуникативной прагматики: имплицитный элемент может указывать или на смежный с ним в том множестве, к которому он принадлежит, или на все это множество, или на сходный (совпадающий) с ним элемент в другом множестве; в данном случае предполагается импликация общеупотребительной пословицы, которая никак не может считаться узнаваемым элементом научного труда.)
168
Примеры доказуемого заимствования. 1. Финал поэмы Некрасова «Мороз, Красный Нос» (1862–1864) описывает замерзающую Дарью теми же словами, которыми Случевский описал холодность статуи в стихотворении «Статуя»: «…Ком снегу она уронила / На Дарью, прыгнув по сосне. / А Дарья стояла и стыла / В своем заколдованном сне…» <- «И видят полночные звезды / И шепчут двурогой луне, / Как холоден к ней гладиатор / В своем заколдованном сне». Совпадение зафиксировано М. Л. Гаспаровым [1999: 131], который, однако, не отметил, что заимствование удостоверяется местом первой публикации «Статуи»: «Современник», № 1, 1860. С другой же стороны, о том, что строки Случевского, в силу их эквиметричности и эквистрофичности поэме Некрасова, были подброшены ему его редакторской памятью и что в данном случае не приходится говорить о семантической цитате, свидетельствуют и коллизия «Статуи», и ее полуантичный колорит, и семантика фикционального пространства, предельно далекая от скованного морозом леса: сонное озеро и игривый ключ, мхи и цветущие травы и пр. 2. В «Сыновьях Аймона» описание рубища, покрывающего скитальцев, содержит три лексических совпадения с описанием прохудившейся шинели в повести Гоголя: «…Сукно, как паутина, на плечах у них висит – / Где родинка, где пятнышко – мережит и сквозит»; «…в двух, трех местах, именно на спине и на плечах она сделалась точная серпянка: сукно до того истерлось, что сквозило, и подкладка расползлась» [Гоголь 1937–1952: III, 147]. Понятно, что о семантической актуализации гоголевского текста здесь не может быть и речи. В то же время верификация невольного заимствования, а не конвергенции обусловлена безусловным присутствием текста «Шинели» в самых верхних слоях цитатного фонда Мандельштама.
169
Пример доказуемой типологической общности. Начало стихотворения Баратынского 1841 г. обнаруживает заметное мотивное сходство с «Шарманщиком» Вильгельма Мюллера: «Что за звуки? Мимоходом / Ты поешь перед народом, / Старец нищий и слепой! / И, как псов враждебных стая, / Чернь тебя обстала злая, / Издеваясь над тобой»; «…Keiner mag ihn h"oren, / Keiner sieht ihn an, / Und die Hunde knurren / Um den alten Mann». Малоизвестность в России к началу 1840-х гг. как Мюллера, так и Шуберта и незнание Баратынским немецкого позволяют практически исключить его знакомство с песней о шарманщике. Объединяющая их коллизия восходит к мифу о поэте, растерзанном вакханками (Орфей) или собаками (Еврипид). Оба эти сюжета Овидий упоминает в поэме «Ибис»: «…станешь добычею псов, берегущих Диану, / Как сочинитель стихов, в строгий обутый котурн; <…> Тело твое на куски разорвут безумные ногти / Тех, кто на гербских брегах рвали Орфееву плоть» (595–600, пер. М. Л. Гаспарова). Этот же мифологический мотив угадывается и за строками Мандельштама «– <…> Уйдем, покуда зрители-шакалы / На растерзанье Музы не пришли!» («Я не увижу знаменитой “Федры”…»).
170
Конвергенция, т. е. отсутствие генетической связи между совпадающими элементами двух текстов, надежнее всего доказывается установлением несовпадающих подтекстов для каждого из двух совпадающих сегментов (если предположить наличие далекого общего источника, опосредованного этими подтекстами, то можно говорить о явлении эквифинальности). Пример. У Мандельштама и Заболоцкого встречается один и тот же финальный образ: «А в запечатанных соборах, / Где и прохладно, и темно, / Как в нежных глиняных амфорах, / Играет русское вино. <…> Архангельский и Воскресенья / Просвечивают, как ладонь, – / Повсюду скрытое горенье, / В кувшинах спрятанный огонь» («О, этот воздух, смутой пьяный…», 1916); «И пусть черты ее нехороши / И нечем ей прельстить воображенье, – / Младенческая грация души / Уже сквозит в любом ее движенье. / А если это так, то чт'o есть красота / И почему ее обожествляют люди? / Сосуд она, в котором пустота, / Или огонь, мерцающий в сосуде?» («Некрасивая девочка», 1955). Источник образа у Мандельштама – Книга Судей (7: 16–20): «И разделил триста человек на три отряда и дал в руки всем им трубы и пустые кувшины и в кувшины светильники. | И сказал им: смотрите на меня и делайте то же; вот, я подойду к стану, и что буду делать, то и вы делайте; | когда я и находящиеся со мною затрубим трубою, трубите и вы трубами вашими вокруг всего стана и кричите: [меч] Господа и Гедеона! | И подошел Гедеон и сто человек с ним к стану, в начале средней стражи, и разбудили стражей, и затрубили трубами и разбили кувшины, которые были в руках их. | И затрубили все три отряда трубами, и разбили кувшины, и держали в левой руке своей светильники, а в правой руке трубы, и трубили, и кричали: меч Господа и Гедеона!» (На основании совпадения рифмопары ‘ладонь – огонь’ / ‘огонь – ладонь’ и, в других частях двух текстов, приписывания тополям некоего тревожного действия Е. А. Тоддес [1998: 333] связывает мандельштамовский образ с описанием левкоев в стихотворении Ахматовой «Синий вечер. Ветры кротко стихли…», 1910.) Источник образа у Заболоцкого – ряд евангельских параллельных мест: «Вы – свет мира. Не может укрыться город, стоящий на верху горы. | И, зажегши свечу, не ставят ее под сосудом, но на подсвечнике, и светит всем в доме» (Мат. 5: 14–16); «И сказал им: для того ли приносится свеча, чтобы поставить ее под сосуд или под кровать? не для того ли, чтобы поставить ее на подсвечнике?» (Мар. 4: 21); «Никто, зажегши свечу, не покрывает ее сосудом, или не ставит под кровать, а ставит на подсвечник, чтобы входящие видели свет» (Лук. 8: 16). Примечательно, что концовки обоих стихотворений полемически заострены против своих библейских подтекстов. В первом случае – с позиции христианской проповеди не меча, но мира (ср. в начале: «О, этот воздух, смутой пьяный <…> Качают шаткий мир смутьяны <…>»), и, соответственно, в порядке наполнения старых «амфор» новым «вином»; во втором – словно бы обращая против Христа его же риторическое оружие. Можно, разумеется, поставить вопрос о неконтингентной семантической связи между двумя текстами ввиду общей для них полемичности по отношению к своим библейским подтекстам. Однако столь изощренный подтекстуальный прием никак не сочетается с поэтикой позднего Заболоцкого.
171
Примеры. 1. «Помню вас ребенком: / Хохотали вы, / Хохотали звонко / Под волной Невы» (Н. Олейников, «Карась», 1927). Эти строки приводят на память название главки из многотомной «Детской энциклопедии» 1914 г.: «Детские годы лосося» [ДЭ 1914: VII, 203]. С равной вероятностью мы имеем здесь дело с заимствованием либо конвергенцией. 2. «Парад не виден в Шведском тупике. / А то, что видно, – все необычайно. / То человек повешен на крюке, / Овеянный какой-то смелой тайной» (С. Красовицкий, «Шведский тупик», 1956?) <- «Морозный, тусклый день рисует предо мной / Картину зимнюю красы необычайной; / Покрытый инеем, недвижен сад немой. / Он замер, весь объят какой-то белой тайной» (А. Жемчужников, «Пауза», 1893). Другое стихотворение Красовицкого тех же лет, «Белоснежный сад», как будто подкрепляет предположение о заимствовании (семантическая цитация здесь, похоже, исключена), однако стихи Жемчужникова для 1950-х годов – довольно нехарактерное чтение, а совпадения между двумя текстами не выходят за рамки представимой конвергенции.
172
Примеры. 1. В связи с определением отравительница Федра, первоначально данным сценической героине Рашели в стихотворении «Ахматова» (1914), Л. Я. Гинзбург сообщает о подозрении В. М. Жирмунского, что Мандельштам не читал Расина, и добавляет: «Мне кажется, это можно истолковать и иначе. Мандельштам сознательно изменял реалии» [Гинзбург 1989: 42]. Но, думается, главный вопрос не в том, ошибся ли Мандельштам (на что как будто указывает замена этого определения другим по совету Лозинского [Ахматова 1990: II, 139]), а в вероятной семантической мотивировке его первоначального решения. Оно не может быть вполне объяснено ни словами Еврипидовой Федры, которые цитирует Анненский: «Я знаю, – говорит Федра, – чем различаются два стыда, и с той минуты, как я это узнала, мне уже никаким ядом не вытравить разделяющей их грани и не вернуться к прежнему безразличию» [Анненский 1979: 388], ни тем более позднейшей мандельштамовской фразой: «<…> директор Царскосельской гимназии долгие ночи боролся с Еврипидом, впитывал в себя змеиный яд мудрой эллинской речи <…>» (II, 75). Не было оно и инверсивной экстраполяцией способа самоубийства, о котором Федра у Мандельштама впоследствии скажет: «Смерть охладит мой пыл из чистого фиала» («Как этих покрывал и этого убора…»). Мне кажется, определение отравительница может свидетельствовать как раз не о плохом знакомстве Мандельштама с текстом Расина, а о реакции на один из его тонких смысловых нюансов. Если Федра Еврипида удавливается, не появляясь на сцене, то у Расина она, собрав последние силы, выходит к Тесею в финале трагедии, дабы поведать ему, что позволила оклеветать перед ним его сына и своего пасынка Ипполита и что ради этого признания выбрала для себя не быструю смерть от клинка, а более мучительную – от яда, доставшегося ей от Медеи. Этой последней деталью Федра напоминает Тесею о том, как Медея оклеветала перед Эгеем и подговорила отравить его сына и своего пасынка – Тесея, но в последний момент Эгей догадался, кт'o перед ним, и предотвратил беду (сюжет восходит к Плутарху и Аполлодору). Сообщая Тесею, что отравилась тем самым ядом, который некогда предназначался ему, Федра намекает, во-первых, на то, что ей удалось именно такое злодеяние, в каком не преуспела Медея, и поэтому она должна, в силу перекрестной воздаятельной логики, убить себя так, как Медея тщилась убить своего пасынка, а во-вторых, на то, что Тесей не унаследовал проницательность своего отца (см. специальную работу по теме: [Wygant 2000]). Назвав Федру отравительницей, Мандельштам – быть может, невольно – откликнулся на мысль Расина. При этом, однако, он отсылал к релевантным аспектам персонального мифа Ахматовой, включая пчелино-осиные и змеиные компоненты ее образа, ассоциирующиеся с ядовитым укусом. (Ср. две другие интерпретации отравительницы Федры, придающие ключевое значение двум другим участницам треугольника – соответственно Ахматовой [Мандельштам 1990: 302] и Рашели [Перлина 2008].) Предложенная здесь интерпретация в основном повторяет одно из примечаний статьи [Сошкин 2014: 79–80]. 2. «Греки сбондили Елену по волнам» («Я скажу тебе с последней…», 1931) – не ляпсус, как часто полагают (см., напр., [Гаспаров М. 2001а: 16]), но отсылка к промежуточному подтексту – «Елене» Еврипида, «где Елену действительно крадут, крадут греки – Менелай – и где в сюжете играет большую роль то, что ее крадут “по волнам”» [Левинтон 1977: 167]. 3. Несообразность строки «Моисей водопадом лежит» («Рим», 1937) не исчерпывается тем всегда отмечаемым обстоятельством, что Моисей у Микеланджело не лежит, а сидит [Гаспаров М. 2001а: 16]: читателю приходится делать усилие, чтобы представить себе лежащим – водопад. Между тем стихотворение, написанное несколько раньше в том же марте 1937 г., начинается словами: «Я видел озеро, стоявшее отвесно». К этому образу и другим, смежным с ним, указаны параллели в «Путешествии в Армению»; отмечен и возможный подтекст (картина Е. Гуро) [Левинтон 1998: 754]. Но, как кажется, эта генеалогия более раннего из двух образов не помогает определить, содержит ли более поздний из них элемент автоцитации (а это означало бы, что Моисей лежит не по недоразумению). – О сознательном введении в текст «ошибки» в поэтике акмеистов (в частности, Мандельштама) см. [Тименчик 1986: 64].
В связи с задачей верификации либо негации гипотетического имплицитного приема следует помнить, что задача эта, как правило, объективно не может быть решена на основе имеющейся на текущий момент информации, а может быть лишь в той или иной мере подготовлена для будущего решения [173] . Более того, мы в лучшем случае можем говорить о перспективах построения иерархической верификационной модели, но не о выработке абсолютных критериев верификации имплицитных приемов. Таких абсолютных критериев не только не может, но и не должно быть. Здесь уместно провести аналогию между ситуацией интерпретатора Мандельштама и гносеологической ситуацией фантастического героя и читателя фантастического текста, как ее некогда сформулировал Цветан Тодоров: фантастический текст, согласно его концепции, оставляет читателя в неразрешимых сомнениях относительно природы основных повествуемых событий, но побуждает его склоняться к их сверхъестественному объяснению, тогда как два смежных жанра (или, точнее, жанровых инварианта) – с одной стороны, литература о чудесном (marveilleux), к которой относятся волшебная сказка, научная фантастика, фэнтези, а с другой – детективная литература – разрешают читательские колебания, давая этим событиям соответственно сверхъестественное либо естественное объяснение [Тодоров 1997]. Если уподобить проявлению сверхъестественной природы проявление «поэтической функции», то эксплицитные приемы (допустим, регулярная рифма) могут быть соотнесены с подтверждением сверхъестественной природы таинственного в тексте о чудесном, тогда как имплицитные приемы – с недоказуемостью, но большой вероятностью сверхъестественной природы таинственного в фантастическом тексте. Так же, как попытка фантастического героя подчинить себе таинственное и утилизировать его в качестве чудесного оборачивается дезавуацией таинственного, детективной по своей сути, и крахом личности героя (например, в «Пиковой даме») [174] , стопроцентная неопровержимая верифицируемость имплицитного приема в общем случае равнозначна, так сказать, поэтической дисфункции, самоуничижению поэтического текста до уровня «прикладных» жанров, приемы которых оказывают полностью предсказуемое эмоциональное воздействие на целевую аудиторию. Интерпретатор мандельштамовского текста находится в чрезвычайно некомфортном положении фантастического героя, которое Ренате Лахманн приравнивает к положению фрейдовского параноика, отвергающего
173
Пример. Г. А. Левинтон предполагает (не приводя никаких аргументов), что Феррара в обоих «Ариостах» (1933; 1935) названа черствой (не только в связи с обстоятельствами биографии Ариосто, но и) потому, что от этого города отступило море [Левинтон 1998: 741]. Если гипотеза верна, то в подтексте образа и его контекста непременно должна лежать блоковская «Равенна» (1909), причем отношение текста к этому подтексту, по идее, должно быть таким же полемическим, каким было в 1930-е гг. отношение самого Мандельштама, о котором он прямо объявил в «Разговоре о Данте» (II, 170). Некоторые соответствия между «Ариостом» и «Равенной» в самом деле обнаруживаются: «Ты, как младенец, спишь, Равенна, / У сонной вечности в руках» <- «Мы удивляемся <…> под сеткой миних мух уснувшему дитяти», «Далёко отступило море, / И розы оцепили вал» <- «От ведьмы и судьи таких сынов рожала / Феррара черствая и на цепи держала» (ред. 1935; ср. строку стихотворения 1932 г. «К немецкой речи»: «И за эфес его цеплялись розы»). Но этих соответствий заведомо недостаточно для вынесения какого-либо вердикта: речь идет о слабых отголосках, которые нельзя даже квалифицировать как безотчетные заимствования. Можно подойти к проблеме с другой стороны: строка «О город ящериц, в котором нет души» находит себе параллель в очерке «Мазеса да Винчи», где упоминается о том, что в Феодосии, в верхнем городе – граде, «было так сухо, что ящерица умерла бы от жажды» (II, 267). Эта параллель в сочетании с мотивами воображаемого питья и морской влаги («Любезный Ариост, <…> В одно широкое и братское лазорье / Сольем твою лазурь и наше Черноморье. /…И мы бывали там. И мы там пили мед…»), ее соленого вкуса, передавшегося моллюску («…язык солено-сладкий / И звуков стакнутых прелестные двойчатки… / Боюсь раскрыть ножом двустворчатый жемчуг»), а также иссякновения крови в жилах города («Который раз сначала, / Покуда в жилах кровь, рассказывай, спеши!», ред. 1933) делает намек на отступившее море уже вполне вероятным (сам же по себе образ ящериц в связи с темой ‘Ариосто и Феррара’ восходит к стихотворению Гумилева «Отъезжающему», 1913 [Гардзонио 2006: 180]). Но подозрение перейдет в уверенность или будет отброшено не ранее чем приведенные соображения будут рассмотрены в рамках целостной интерпретации двух «стакнутых» редакций «Ариоста» и окажутся релевантными либо нет для высших смысловых уровней произведения.
174
См. [Сошкин 2011: 204].
какую бы то ни было случайность. <…> Само собой разумеется, что повторение события имеет в данном случае конститутивное значение, так как повторение уничтожает впечатление непреднамеренности. Однако параноик, как подчеркивает Фрейд, в состоянии с педантической точностью замечать многое, что ускользает от нормального восприятия. Обостренное и проворное внимание параноика заставляет его, перед лицом гетерогенных явлений действительности, выработать в себе способность постоянно сохранять бодрствующее состояние, способствующее маниакальному порождению объясняющих гипотез [Лахманн 2009: 100].
Отличие интерпретатора Мандельштама от фантастического героя заключается в том, что последний отказывает в контингентности событиям, а первый отказывает в произвольности авторским решениям. Разработка верификационной модели имеет своей целью недопущение подмены интерпретатором возможных – и не более того – авторских решений собственным произволом.
На языковые приемы в поэтике Мандельштама возлагается главным образом навигационная, фатическая и вообще вспомогательная функция: они проявляют связи между подтекстами, создают подсказки и т. п., т. е. играют подчиненную роль относительно текстуальных приемов. Поскольку же отправной точкой мандельштамовского дискурса является принципиальная установка на его коммуникативность, интратекстуальные приемы, по идее, иерархически стоят ниже интертекстуальных, а среди этих последних «свои подтексты» – ниже «чужих». Таким образом, среди мандельштамовских имплицитных приемов литературные, мифологические, фольклорные, интермедиальные, а также научно-теоретические, герметико-доктринальные и т. п. подтексты предположительно образуют «привилегированный класс» [175] .
175
Ср.: «…референтная область стихов русской семантической [т. е. акмеистической. – Е.С.] поэтики – это культура <…>. <…> У Мандельштама и Ахматовой семантическая поэтика “работает” столь эффективно именно потому, что стихотворение полностью сохраняет все коммуникативные рамки исторического и метафизического хронотопов» [Сегал 2006: 235].