Гипограмматика. Книга о Мандельштаме
Шрифт:
Помимо разнородных источников разной степени конкретности – литературных, фольклорных, мифологических, – мобилизацию которых можно, вслед за Р. Д. Тименчиком [1973: 438–439], обозначить леви-стросовским понятием бриколажа, Мандельштам активно привлекает и «подтексты», относящиеся к внеязыковым знаковым системам, в частности, музыкальные, изобразительные, скульптурные, архитектурные, топографические, ландшафтные. Часть из них являются не только «текстами», но и физическими объектами, тем не менее даже их Мандельштам интерпретирует в качестве текстов par excellence, подлежащих цитации на общих основаниях [2] . Равным образом к подтекстообразующим приемам можно отнести некоторые поступки Мандельштама, отмеченные признаком цитатности, т. е. мотивированные историческим прецедентом [3] . С другой стороны, в подтекстуальном субстрате мандельштамовских сочинений присутствуют и несемиотические «подтексты» (можно назвать их референциальными) – не называемые прямо события, реалии, лица [4] . Впрочем, их импликация как раз наименее специфична для Мандельштама [5] – что верно и в отношении физических впечатлений как объектов метаописания средствами стихотворного ритма, звукописи и т. п. [6] Порой даже в тех случаях, когда, казалось бы, референция текста непреложна, оказывается, что подбор бытовых деталей произведен на основе подтекста, подложенного под реальность [7] .
2
См. [Левинтон 1991: 38–39]. Ср. еще: «…город, городской миф, топографическое пространство представляются нам не столько эмпирической реальностью, непосредственно отражаемой стихами ОМ, сколько – текстами, которые этими стихами цитируются, текстами, в которых на равных правах сосуществуют географическое соседство и удаленность, историческая глубина, литературные ассоциации и сакральная репутация тех или иных топографических объектов (“реалий”)» [Левинтон 1998: 731]. За этим следует обобщение: «…представляется более убедительным и интересным уподобление реальности тексту, нежели поиски отражений “сырой”, не опосредованной текстом реальности в собственно словесных текстах» [Там же: 731–732]. Ср. в «Египетской марке»: «Всякая вещь мне кажется книгой. Где различие между книгой и вещью?» (II, 296), – а с другой стороны, ср. вслед за этим метафорическое присвоение книгам атрибута человеческой физиологии: «В корешках <…> дачных книг, то и дело забываемых на пляже, застревала золотая перхоть морского песку, как ее ни вытряхивать – она появлялась снова» (297). К преобладанию в творчестве Мандельштама поэтической семантики над узуальной см. [Тоддес 1986: 86], [Ханзен-Лёве 1998: 262]. О нетерпимости Мандельштама ко всякого рода пересказам см. [Левин 1998: 144–145]. О сращении исторической и языковой последовательностей см. [Ханзен-Лёве 2005: 311].
3
Ср., например, эпизод с организованной Мандельштамом в 1921 г. в Исаакиевском соборе панихидой по Пушкину в годовщину его смерти, засвидетельствованный Н. А. Павлович [ОиНМвВС 2001: 122] и А. И. Оношкович-Яцыной [1993: 402]. По резонному замечанию И. З. Сурат [2009: 34], «Мандельштам, конечно, знал о том, как Пушкин в годовщину смерти Байрона заказал панихиду “за упокой раба Божия боярина Георгия”» (как Пушкин сообщал в письме Вяземскому от 7 апреля 1825 г.).
4
Примеры. 1. В стихотворении «Твое чудесное произношенье…» (1918) описывается общение по телефону, который в тексте не назван, зато «введена переиначенная калька греческого tele phonos – “далеко прошелестело”» [Тименчик 1988: 159]. 2. При чтении строк «Я не услышу обращенный к рампе / Двойною рифмой оперенный стих <…>» («Я не увижу знаменитой “Федры”…», 1915) требуется «знать <…> о том, что актеры классического театра произносили свои монологи, обращаясь не к партнеру, а к публике, в зал (“к рампе”)» [Гинзбург 1997: 339]. 3. В «Феодосии» в словосочетании лисье электричество (II, 265) определение элеКТРичества фонетически, возможно, мотивировано отчеством сказочной Лисы – ПаТРиКеевна, а семантически – способами получения статического электричества: трением янтаря («илектра») о шерсть и особенно, как мне любезно подсказал К. Елисеев, ударами лисьим хвостом по смоляному кругу электрофора в рамках стандартного школьного опыта (на основе классического учебника физики К. Краевича [1880: 282–283]). 4. Отметим исключительный случай, когда Мандельштам неправильно понимает, но достоверно описывает бытовую реалию, и это описание препятствует ее программной семиотизации: в первой строке стихотворения «Золотистого меда струя из бутылки текла…» (1917) на самом
5
Ср. хотя бы о строке «Спекторского» «Был разговор о принципах и принцах»: «…панславистский принцип, воплощенный в Гавриле Принципе, убил и этого “принца” и других» [Ронен 2012].
6
Примеры. 1. «По этому стихотворению, говорил О.М., нетрудно будет догадаться, что у него на морозе одышка: “Я – это я; явь – это явь”…» [Мандельштам Н. 2006: 400]. 2. «А. Ахматова <…> назвала рифмы «сигнальными звоночками», имея в виду звонок, который при печатанье на пишущей машинке отмечает конец строчки» [Лотман Ю. 1996: 97]. 3. В текстах Цветаевой, тематизирующих встречу Нового года, звук чокающихся бокалов с шампанским передан метаописательно – столкновением двух одинаковых слов: «Братья! В последний час / Года – за русский / Край наш, живущий в нас! / Ровно двенадцать раз / Кружкой о кружку!»; «Тесно – как клык об клык – / Кружкой о кружку» – и пр. («Новогодняя», 1922); «Под гулкими сводами / Бои: взгляд о взгляд, сталь об сталь. / То ночь новогодняя / Бьет хрусталем о хрусталь» («Новогодняя (вторая)», 1922); «Нет ни жизни, нет ни смерти, – третье, / Новое. И за него (соломой / Застелив седьмой – двадцать шестому / Отходящему – какое счастье / Тобой кончиться, тобой начаться!) / Через стол, необозримый оком, / Буду чокаться с тобою тихим чоком / Сткла о сткло?» («Новогоднее», 1927). 4. Вероятно, самым популярным объектом метатекстуальной имитации в модернистской поэзии были ритмы и шумы рельсового транспорта: трамвая (например, одна из учениц А. М. Пешковского попыталась связать «обилие взрывных звуков в “Заблудившемся трамвае” <…> с толчками трамвая» [Тименчик 1987: 143]), поезда (как, по наблюдению М. Безродного, в пастернаковском «Лейтенанте Шмидте», III, 2), подземки (как в «Читателях газет» Цветаевой). – О физической реальности как подтексте, отраженном в самой форме стиха, и об истоке этой идеи в насмешливом замечании Гейне см. [Тименчик 1986: 65–66].
7
Так, в очерке «Шуба» (1922) бытовые штрихи к портрету Шкловского подбираются с таким расчетом, чтобы соответствовать некоторым абстрактным положениям более ранней статьи того же года «О природе слова» [Тоддес 1986: 82].
Потребность в вышеупомянутом сужении понятия контекста подсказывалась некоторыми характерными особенностями поэтики Мандельштама – рекуррентными символами, значение которых (в их специфическом мандельштамовском изводе) не может быть выведено из отдельно взятого текста и реконструируется на совокупной основе релевантных текстов; словообразовательными гнездами с устойчивой семантикой, не совпадающей с общеязыковой [8] , и т. п., – словом, поэтической идиолектностью. Вместе с тем с самого начала был сделан вывод о совпадении контекста и подтекста в автоцитации [9] , позволяющий определить контекст как такое подмножество в составе множества подтекстов, которое характеризуется не только синтагматическими, но и парадигматическими связями с текстом-консеквентом [10] .
8
Ср.: «Для того, чтобы понять значение элемента данного текста (в частности – одного слова в данном употреблении), нужно рассмотреть остальные его контексты. Это – одна из операциональных, рабочих реализаций теоретического представления об изменении значения слова (по сравнению с общеязыковым) в поэтическом тексте, в конечном счете – об “индивидуальной” лексической семантике поэтического текста и корпуса текстов» [Левинтон, Тименчик 2000: 409]; «Все творчество Мандельштама пронизано цепочками лексико-семантических повторов, связывающими произведения разных жанров и периодов, стихи и прозу, оригинальные сочинения и переводы, и создающими такую сеть межтекстовых связей, что представляется возможным и целесообразным рассматривать наследие Мандельштама как единую структуру. Расшифровка смысла многих “ключевых” лексико-семантических единиц в составных частях этой структуры невозможна без анализа их полного контекста, т. е. совокупности случаев данного словоупотребления у Мандельштама» [Ронен 2002: 19–20]. Ср. также в статье Тынянова «Промежуток»: «…главный пункт работы Мандельштама – создание особых смыслов. Его значения – кажущиеся, значения косвенные, которые могут возникать только в стихе, которые становятся обязательными только через стих. У него не слова, а тени слов» [Тынянов 1929: 572].
9
См. [Тарановский 2000: 32], [Левинтон, Тименчик 2000: 409–410].
10
Ср.: «…“контекст” есть понятие чисто операциональное, и при другом подходе можно было бы говорить о соотношении отдельных употреблений и о разных синтагматических реализациях одной парадигматической единицы» [Левинтон, Тименчик 2000: 415]. Типология автоцитатных приемов была разработана еще В. Ходасевичем на материале творчества Пушкина в серии статей, составивших книгу «Поэтическое хозяйство Пушкина» (1924) и ее сокращенный и переработанный вариант – книгу «О Пушкине» (1937).
В координации с мандельштамовским образом слова, которое беспамятствует («Я слово позабыл, что я хотел сказать…», 1920), пребывая в трансе и неумолкаемо вторя себе самому, подобно кузнечику или цикаде (II, 160), механизм автоцитации концептуализировался теоретиками как, в сущности, процесс анамнезиса [11] . Но при этом оставалась недостаточно отрефлексированной двуаспектность явления автоцитации, совмещающей устойчивую контекстуальную семантику единицы поэтического языка и подтекстуальную мотивировку конкретного использования этой единицы, раскрываемой через конкретный прецедент. О. Ронен постарался разрешить эту двойственность, представив элементарный акт текстопорождения в виде выбора подтекста из корпуса контекстов: «В процессе расшифровки контекст <…> можно отождествлять с парадигматическим планом, а выбираемое в нем поэтическое высказывание, обнаруживающее наибольшую общность с исследуемым <…>, – с планом синтагматическим <…>» [Ронен 2002: 20]. Но, думается, эта модель не может быть принята ввиду того, что «само понятие автоцитации определяется через отсутствие закономерной выводимости из инвариантов автора» [Жолковский 2011: 422]. В самом деле, подтекст, особенно литературный, не только не равен цитируемому сегменту, но и зачастую значим в силу другого, текстуально смежного или иным образом сопряженного с ним сегмента, который и мотивирует данное подтекстообразование [12] . Остальные контексты появлений цитируемого сегмента выполняют вторичную, регулятивную функцию, и хотя он проецирует эти контексты на свой собственный локальный контекст, это происходит лишь в конъюнкции с независимой подтекстуальной мотивировкой [13] .
11
Ср.: «К. Ф. Тарановский исходит из предположения (вернее сказать, акмеистического тезиса), что слова и другие значащие конструкции поэтического текста обладают своего рода “памятью” о своих предшествующих употреблениях как в поэтических текстах этого же автора, так и в предшествующей ему литературной традиции (таким образом, К. Ф. Тарановский обобщает традиционные понятия цитаты и автоцитаты). Контексты предшествующих употреблений некоторого слова, не присутствуя в тексте явным образом, могут быть для него актуальными и влиять на его семантическую интерпретацию (т. е. выступать по отношению к данному тексту в роли его подтекста)» [Золян, Лотман 2012: 130–131].
12
Ср.: «…прямое воспроизведение фрагмента чужого текста может фактически быть метонимическим цитированием другого отрезка этого же текста» [Тименчик 1975: 125]. И еще: «…для семантической интерпретации текста могут быть более актуальны как раз те фрагменты цитируемого текста, которые не представлены в нем в явном виде» [Золян, Лотман 2012: 319]; «…чтобы расшифровать сообщение, содержащееся в мандельштамовском тексте, часто бывает необходимым оперировать на уровне подтекста, в котором исследуемые элементы являются смежными <…>» [Ронен 2010а: 69–70]. Г. А. Левинтон [1977: 219] обозначил такую подтекстуальную связь как «метонимическую» (подробнее см. далее).
13
Пример. Печатная редакция «Сыновей Аймона» открывается описанием братьев, какими они предстают перед не узнающей их матерью («Пришли четыре брата, несхожие лицом, / В большой дворец-скворешник с высоким потолком. / Так сухи и поджары, что ворон им каркнет “брысь” <…>»), а заканчивается описанием тех же братьев, какими их застает не узнающий их отец («Плоть нищих золотится, как золото святых, / Бог выдубил их кожу и в мир пустил нагих. / Каленые орехи не так смуглы на вид, / Сукно, как паутина, на плечах у них висит – / Где родинка, где пятнышко – мережит и сквозит»). Эти описания Мандельштам не добавил от себя, однако, изменив местоположение и тон второго из них, он сделал их композиционно симметричными и этим придал повествовательную законченность переведенному фрагменту обширной поэмы [Михайлов 2000: 69–70]. В каждое из этих описаний Мандельштам ввел по одному элементу лексико-семантической пары (дворец-скворешник и орехи), которая в более раннем тексте стояла в рифменной позиции: «Где милая Троя? Где царский, где девичий дом? / Он будет разрушен, высокий Приамов скворешник. / И падают стрелы сухим деревянным дождем, / И стрелы другие растут на земле, как орешник» («За то, что я руки твои не сумел удержать…», 1920). Дворец-скворешник не имеет эквивалента в старофранцузском тексте [Там же: 68]; его цитатность по отношению к Приамову скворешнику удостоверяется, во-первых, наличием общего признака (высокий / с высоким потолком; определение восходит к строке Анненского «Приама высокий чертог» из «Лаодамии», I, 2 [Левинтон 1977: 167]), а во-вторых, тем, что в обоих случаях речь идет не просто о дворце, но об отчем доме, утраченном вследствие его разрушения (в первом случае) или изгнания из него (во втором случае). Прецедентная рифмопара орешник – скворечник появляется опять-таки в контексте утраченной связи с отчим домом: «“Опять ушла от дела / Гулять родная дочь. / Опять не доглядела!” / И смотрит – смотрит в ночь. // И видит сквозь орешник / В вечерней чистоте / Лишь небо да скворечник / На согнутом шесте» (А. Белый, «Поповна», 1906). Впоследствии оба компонента пары дважды соседствовали у Мандельштама, и оба раза в таких контекстах, которые практически исключают всякую цитатность по отношению к более ранним мандельштамовским контекстам. Тем не менее в первом из этих двух случаев там же упоминается персонаж Достоевского Ипполит, тезоименный столь важному для Мандельштама трагическому герою, проклятому отцом и изгнанному из отчего дома: «Однажды бородатые литераторы, в широких, как пневматические колокола, панталонах, поднялись на скворешню к фотографу и снялись на отличном дагерротипе. Пятеро сидели, четверо стояли за спинками ореховых стульев. <…> Вечером на даче в Павловске эти господа литераторы отчехвостили бедного юнца – Ипполита» (II, 290). Чуткость Мандельштама к генеалогии чужих текстов известна (см. далее); возможно, и в данном случае он отреагировал на неброский, но последовательный параллелизм персонажей Расина и Достоевского (как известно, любившего французских трагиков): царевича Ипполита атакует зверь наподобие быка, но не бык, с телом дракона, покрытым желтоватой чешуей, а Ипполита Терентьева, согласно его записям, во сне преследует «ужасное животное <…> вроде скорпиона, но не скорпион <…> коричневое и скорлупчатое, пресмыкающийся гад» [Достоевский 1973–1990: VIII, 323]; в обоих текстах чудовище внушает ужас животным, принадлежащим герою, – коням, запряженным в колесницу, собаке Норме; в обоих текстах оно уничтожается, но косвенно причиняет (у Расина) или предвозвещает (у Достоевского) герою последующую смерть; и, наконец, на царевича насылает змея Посейдон (исполняя проклятье его отца, а своего сына Тезея), а гад, преследующий Терентьева, имеет сходство с атрибутом Посейдона – трезубцем: «<…> от головы из туловища выходят, под углом в сорок пять градусов, две лапы, по одной с каждой стороны <…>, так что всё животное представляется, если смотреть сверху, в виде трезубца. <…>» [Там же]. Можно предположить, что мандельштамовский глагол отчехвостили не только аллитерирует с ЧАХОткой (отЧЕХвОстили), но и намекает на приснившегося чахоточному герою скорпиона, у которого жало находится в области ХВОСТа (отчеХВОСТили). Намек на ОТЧЕе проклятье Тезея (ОТЧЕхвостили) кажется маловероятным. Во втором из двух поздних случаев проявления устойчивой архисемы ‘орешник – скворечник’ тематизируются обездоленность и скитальчество (ср. слова-маркеры пешего странствия – товарищ, табак): «Куда как страшно нам с тобой, / Товарищ большеротый мой! // Ох, как крошится наш табак, / Щелкунчик, дружок, дурак! // А мог бы жизнь просвистать скворцом, / Заесть ореховым пирогом – // Да, видно, нельзя никак…» (1930). Как в «Египетской марке», так и в стихотворении 1930 г. корреляция двух элементов не только не автоцитатна, но и, похоже, вполне контингентна (в частности, очевидно, что эпитет пирога ореховый мотивирован прежде всего семантическим параллелизмом с образом Щелкунчика). Однако «память» поэтического языка о соседстве этих элементов может влиять на лексический выбор в условиях дизъюнкции; поэтому вариант щеглом вместо скворцом, появляющийся в одном из списков Н. Я. Мандельштам (см. [Мандельштам 1990а: I, 502]), скорее всего является опиской, а не разночтением (ср. [Сошкин 2005: 69]).
Н. Я. Берковский еще в 1930 г. проницательно увязал мандельштамовский принцип нормативизации окказиональных значений (который много позднее будет концептуализирован как поэтика контекста) с отсутствием сюжетной динамики в прозе Мандельштама:
…Мандельштамовский образ изъят из времени, длительность вынута из вещей <…>. «Монета» образа изготовляется как постоянный эквивалент [14] . Образ-обобщение дается не для данной только стадии, не для данного только момента, но как бы навсегда.
Поэтому «концертный» Парнок, мизерное исчадие музицирующего Петербурга, своих концертных атрибутов не теряет даже в парикмахерской <…> «Египетская марка», конечно, опыт сюжетной прозы. Но методика образов становится наперекор сюжету. «Всегдашний» образ не желает и не может «развертываться». Особенно запинается сюжет о героя – Парнока, чье металлическое зачерствение противоречит непременному требованию сюжетной вещи – требованию, чтоб герой менялся, был подвержен эволюциям, имел разные свои «минуты» [Берковский 1989: 300].
14
Здесь, вероятно, скрытая полемика с Тыняновым, утверждавшим в статье «Промежуток»: «У Мандельштама нет слова – звонкой монеты. У него есть оттенки, векселя, передающиеся из строки в строку. Пока – в этом его сила. Пока – потому что в период промежутка звонкая монета чаще всего оказывается фальшивой» [Тынянов 1929: 573].
Ненарративность и квазинарративность мандельштамовского письма создает своего рода синтаксический дефицит [15] , который нуждается в компенсации – и получает ее в виде альтернативного, имплицитного синтаксиса, о котором предстоит разговор далее. Комбинаторные операции над элементами поэтического языка – носителями контекстуально детерминированной семантики – основываются на системе семантических корреляций, иногда обозначаемой как глубинная семантическая структура (по аналогии с одноименным термином генеративной лингвистики) [16] . Она отвечает за интуитивно воспринимаемую когерентность поэтического дискурса, однако не способна мотивировать процесс текстопорождения, т. е. обеспечить поэтическому тексту коммуникативность. Реконструкция этой структуры необходима; наряду с подтекстуальным (в расширительном смысле, о котором см. далее) анализом она должна предшествовать интерпретации текста и ограничивать ее произвол. Но она не должна подменять собой интерпретацию. (Можно, впрочем, предположить, что герменевтическая автономность анализа глубинной семантической структуры увеличивается прямо пропорционально повышению когерентности и нарративности «поверхностной» семантической структуры [17] .)
15
Ср.: «У Мандельштама <…> [н]еопределенность создается на всех уровнях: “фабульном”, синтаксическом в широком смысле слова, на уровне лексической сочетаемости и т. д. и т. п. Широко используется неопределенная модальность описываемого события. Нельзя сказать, идет ли речь о “действительном” или о “возможном”, “воображаемом”. “Истинной” модальностью является именно “неопределенное”. На фабульном уровне неопределенность широко представлена в неопределенной локализации происходящего (“внутри” или “вовне”), неопределенном коммуникативном статусе (например, является ли “ты” в стихотворении обращением к себе или другому, является ли данный фрагмент текста обращением или называнием и т. д.), неопределенном экзистенциальном статусе и т. д. и т. п. В результате уже на самом поверхностном уровне возникает смысловая дизъюнктивность, причем попытки внести определенность непоправимо разрушают смысл. | Существенным фактором создания неопределенности является расшатывание обычного, “прозаического” синтаксиса. Отдельные элементы изолируются, появляется отчетливая тенденция к повышению удельного веса односоставных предложений без “нормальной” предикативной связи. Часто встречаются случаи, когда неясна синтаксическая соотнесенность сегментов или сегменты являются синтаксически незаконченными. В том же направлении действует и “немотивированное” употребление союзов: так, и употребляется при отсутствии семантической общности в объединяемых сегментах, но – при отсутствии противопоставления и т. п. Сказанное распространяется и на “макросинтаксис” – на синтаксическую организацию текста как целого (и притом не только в лингвистическом, но и в общесемиотическом плане): у Мандельштама в силу преобладания нефабульных принципов организации логические и реальные связи ослаблены, их место занимают, прежде всего, семантические связи <…>» [Левин и др. 1974: 62–63] (сходные положения содержатся в работе [Левин 1998: 51–74]); «Творчеству Мандельштама эпика не знакома. Даже самые длинные его стихотворения лишены нарративного начала. <…> Создается впечатление, что бессюжетность здесь преднамеренная и имеет принципиальное значение» [Лотман М. 1997: 69]. О демонстративном отказе Мандельштама «не только от фабульно-тематической сюжетности, <…> но и от каких бы то ни было синтаксических подпорок, с помощью которых создается мелодико-интонационное развитие поэтической темы <…>», пишет и Л. Силард [1977: 81]. Ср. соображения С. Ю. Преображенского [2001: 203] по поводу статичности, «безвекторности», аграмматичности мандельштамовских многочленных словосочетаний: «…Легкое изменение порядка и частеречного статуса компонентов уже как бы уравнивает их в правах и снимает имеющуюся формально-грамматическую дистинкцию между предицирующим и предицируемым. Все определяют всех. Лексически компоненты оказываются намеренно сближенными и с легкостью обратимыми: варварский поход телег = поход варварских телег = походные телеги варваров = тележный поход варваров. <…>». Эти и подобные обобщения были во многом предвосхищены в опубликованной только в наши дни работе Б. Я. Бухштаба конца 1920-х гг. (см. [Бухштаб 2000]). В данной связи нужно отметить и алогичность многих мандельштамовских тропов, кроющуюся за их суггестивной осязаемостью. Ср., например: «Совершенно невероятна <…> метафора лебяжьего покоя на звериной душе. А ведь она возникла из прозрачного, логически ясного петрарковского “зверей и птиц сон сковывает”! Там, где у Петрарки аналитическая дифференциация, у Мандельштама – фантастическое взаимопроникновение, совмещение, “наплыв”. Душа зверей <…> – словосочетание, само по себе у Петрарки невозможное, – выражает особое ночное состояние мира, обнажение его глубин» [Семенко 1997: 117]. Ср. также во втором «Ариосте» (1935) абсурдное развертывание затертого тропа, столь выразительное, что его сугубо умозрительный характер, скорее всего, читателя не беспокоит: «От ведьмы и судьи таких сынов рожала / Феррара черствая», – получается, что ведьма рожала от судьи тех, кого Феррара рожала от них обоих. Детальный анализ ненарративности мандельштамовского текста на примере стихотворения «Жил Александр Герцович…» см. в гл. III.
16
Ср.: «Мандельштам разрабатывает собственный семантический синтаксис, в основе которого лежит не принцип следования (не важно, причинного ли, временного ли), а смежности и включенности. Слово выстраивается по принципу кластера (“веера”): его смысловая структура открыта для включения смыслов других слов. Смежные слова образуют общую семантическую структуру, становятся одним словом с двоящейся (троящейся и т. д.) звуковой оболочкой <…>» [Лотман М. 1997: 63]. Образцовые примеры семантического подхода можно найти в работах Ю. И. Левина, Д. М. Сегала, М. Ю. Лотмана.
17
Проблема взаимодействия глубинного и поверхностного уровней семантики рассматривается в статье Д. М. Сегала «Память зрения и память смысла» (1974) на примере стихотворения «Язык булыжника мне голубя понятней…» (см. [Сегал 2006: 344–353]).
Границы контекстуальной области не могли быть четко обозначены, с одной стороны, из-за экспансии мандельштамовского текста вовне и его слияния с «узким контекстом» (ср. такие феномены, как недискретные стихотворения-близнецы – «двойчатки» и «тройчатки», а в поздний период – превращение фрагмента целого в самостоятельное новое целое, а также «расподобление» целого за счет равноправных вариантов [18] , метрическое сопровождение большой вещи и т. п.), а с другой – из-за диффузных взаимоотношений всего подмножества (авторского корпуса) и остального множества [19] . Так, например, есть основания полагать, что Мандельштам в оригинальном творчестве охотно воспроизводит и варьирует собственные переводы из других авторов (но при этом как раз те их места, которые при проверке оказываются продуктами его переводческого произвола) [20] , и наоборот – вводит в свои переводы сегменты собственных оригинальных текстов [21] . Кроме того, откровенно заемные символы и концепты, понимание которых невозможно без обращения к их прототипам в творчестве других авторов, претерпевают в поэтическом языке Мандельштама семантическую «мутацию» и становятся элементами широкого контекста, так что в итоге не текст оказывается мотивирован подтекстом, а контекст собственного творчества – контекстом чужого, второй из которых присваивает себе подтекстуальный статус по отношению к первому [22] , как, например, в случае с лексико-семантическими единицами, отсылающими к принадлежащему Вяч. Иванову концепту ‘прозрачность’ (см. гл. VIII). Впрочем, в иных случаях устойчивая семантика возвратного мотива базируется на вполне локальном подтексте, актуальном для всех появлений данного мотива [23] . Это подталкивает к более абстрактной постановке проблемы лексической рекурренции: символизация возвратной лексико-семантической единицы сама по себе подразумевает наличие мифологического подтекста, будь то готовый, модифицированный или новый миф. Это вытекает из символистского понимания мифа «как синтетическо[го] суждени[я], где подлежащему – символу придан глагольный предикат» [Иванов 1916: 62]. Такой миф-подтекст, несомненно, может служить имплицитной мотивировкой конкретного словоупотребления и вместе с тем – имплицитным значением возвратного элемента, не поддающимся восстанавлению на основе полного контекста и в известной мере автономным от этого контекста.
18
См. [Левин 1998: 115].
19
Ср. шифровальные принципы Ахматовой, в соответствии с которыми «цитирующееся место может быть распределено по нескольким <…> текстам (часто хронологически или композиционно разобщенным), и читательское “узнавание” предполагается только как следствие соположения этих текстов» [Тименчик 1975: 125], ключ к интерпретации может быть вынесен за пределы основного текста и обнаружиться в дате его написания [Тименчик 1989а: 147], в эпиграфе, в том числе отброшенном [Сошкин 2014], и т. д.
20
Примеры. 1. «Ползают мухи по липкой простыне / И маршируют повзводно полки / Птиц голенастых по желтой равнине» («Дикая кошка – армянская речь…», 1930). Эти строки восходят к переводу (1924) из Р. Л. Стивенсона «Одеяльная страна»: «По холмам шерстяного одеяла, / По горам подушечной страны / Оловянная пехота пробежала / И прошли индийские слоны». Образ шествующих по одеялу индийских слонов, прототипичный марширующим по простыне голенастым птицам, всецело принадлежит Мандельштаму – в английском оригинале животные не упоминаются: «And sometimes sent my ships in fleets / All up and down among the sheets; / Or brought my trees and houses out, / And planted cities all about». (Забегая вперед, отмечу, что хотя перевод из Стивенсона лег в подтекст стихов 1930 г. таким мотивом, который не находит себе соответствия в оригинале, с точки зрения функции этого подтекста принципиально значим его переводной характер, а точнее то, что автор его – шотландец (см. об этом далее). 2. «В паутину рядясь, борода к бороде, / Жгучий ельник бежит, молодея в воде» («Как на Каме-реке глазу тёмно, когда…», 1935) <- «Разлапый, на корню, бродяга, / С лазурью в хвойных бородах, / Брат-лес, шуми в сырых оврагах, / Твоих студеных погребах!» (перевод из М. Бартеля «Гроза права», 1925). Ср. в оригинале: «O du, verzweigt und vielgestaltig, / Verworren! Aufw"arts! lichtzerw"uhlt! / O Bruder Wald! Wie urgewaltig / Dein Sausen meine Glut verk"uhlt!» [Barthel 1920: 47]. Букв. пер.: «О ты, разветвленный и разнообразный, / Запутанный! [А если глянуть] [в]верх! светлорастрепанный! / О брат лес! Сколь могуче-стихийно / Твой шум-свист охлаждает мой жар!» Как мы видим, оригинальная основа образа хвойных бород сводится к неологическому эпитету леса lichtzerw"uhlt (что лес хвойный, из текста Бартеля заключить нельзя). (Справедливости ради нужно отметить, что позднейший образ жгучего ельника, молодеющего в воде, отдаленно напоминает бартелевский синестетический образ жара, охлаждаемого лесным шумом.)
21
Примеры. 1. В переводе (1923) из Барбье говорится, что кобыла-Франция топтала нежный луг племен («Наполеоновская Франция»). Ср. зачин стихотворения 1920 г.: «Я в хоровод теней, топтавших нежный луг…». (Об отражении, в свой черед, соответствующей образности Барбье в «Нашедшем подкову» см. [Панова 2003: 634–635].) 2. «А на свежем, на могильном дерне <…> Кто-то величавей и бесспорней / Новой жизни развернет крыла» (перевод из Бартеля «Неизвестному солдату», 1925) <- «…Зачем петух, глашатай новой жизни, / На городской стене крылами бьет?» («Tristia», 1918). Ср. в оригинале: «Doch ein andrer steht auf unserm H"ugel, / "Uber dem die Sonne kreist. / Er entfaltet neue Fl"ugel; / Unbesiegbar flammt der Geist» [Barthel 1920: 88]. Букв. пер.: «Но другой стоит на нашем холме <…> Он раскрывает новые крылья; / Непобедимо пламенеет дух». По оценке Х. Майера, перевод Мандельштама довольно точен, и единственным принципиальным отклонением от оригинала является именно эта замена духа – новой жизнью в финале стихотворения [Meyer 1991: 94] (вопроса об источнике этой замены исследователь не касается). 3. «Промчались дни мои – как бы оленей / Косящий бег» (перевод CCCXIX сонета Петрарки, 1933) <- «И меня срезает время, / Как скосило твой каблук» («Холодок щекочет темя…», 1922). Определение косящий, относящееся к бегу дней– оленей, не имеет соответствия в оригинале (ср. в букв. пер. И. М. Семенко [1997: 118]: «Дни мои легче любого оленя / Промчались как тень <…>») и восходит к глаголу скосило – предикату времени в стихотворении 1922 г. Основанием для этой автореминисценции служит параллелизм каблука и оленьего копыта.
22
Ср.: «…Мандельштам охотно пользовался готовым запасом символистской лексики <…> Вызывая к порогу сознания круги ассоциаций и смыслов из прежних контекстов, “кочующие” слова создают дополнительное приращение смысла. Вот почему, видимо, Мандельштам так высоко ценил широту “упоминательной клавиатуры” поэта: ведь использование таких сигналов ведет к созданию семантических обертонов, связывающих поэта с носителями той же культуры (проходит эпоха – <…> сигналы немеют <…>). И вот почему, видимо, об одном из наиболее ценимых им поэтов он сказал: “Иннокентий Анненский уже являл пример того, чем должен быть органический поэт (подчеркнуто мной. – Л.С.): весь корабль сколочен из чужих досок, но у него своя стать” <…>» [Силард 1977: 86].
23
Можно предположить, что именно так обстоит дело, во-первых, с коррелятивными мотивами, всегда появляющимися вместе, во-вторых, с субъектно-предикатными мотивами и особенно, в-третьих, с коррелятивными субъектно-предикатными мотивами (см. соответствующий анализ мотивов аномального солнца и города, постигнутого бедствием, в гл. VII).
Внешняя «алеаторичность» мандельштамовского дискурса [24] является оборотной стороной его сверхдетерминированности имплицитным подтекстуальным слоем. Этот последний образует своего рода альтернативный синтаксис, открывающий доступ к высшим уровням плана содержания [25] . Но прежде чем перейти к вопросам типологии и функциональности подтекстообразующих приемов, следует задержаться на известном различении цитации (разумеется, не формальной) и заимствования [26] . Цитация, согласно Г. А. Левинтону, есть «такое включение элемента “чужого текста” в “свой текст”, которое должно модифицировать семантику данного текста именно за счет ассоциаций, связанных с текстом-источником (цитируемым текстом), в противоположность заимствованию, которое не влияет на семантику цитирующего текста и может быть даже бессознательным. Степень точности цитирования здесь не принимается в расчет» [Левинтон 1971: 52] [27] . Г. А. Левинтон и Р. Д. Тименчик [2000: 411] отмечают соответствие между этим различением (немотивированного) заимствования и (мотивированной) цитации и предложенным А. К. Жолковским [2011: 409–424] «различение[м] цитат в performance и в competence (т. е. с точки зрения генезиса и семантики)». Из четырех чистых типов подтекстов, которые выделяет К. Ф. Тарановский [2000: 32], два подпадают под определение цитации («текст, поддерживающий или раскрывающий поэтическую посылку последующего текста»; «текст, являющийся толчком к поэтической полемике») и два – под определение заимствования («текст, служащий простым толчком к созданию какого-нибудь нового образа»; «заимствование по ритму и звучанию» [28] ).
24
См. [Левин 1998: 66].
25
Ср.: «За счет подтекстов возникают отсутствующие в тексте связи, соотнесения отдельных частей стихотворения» [Левинтон 1977: 132]; «…возникает особая структура чисто подтекстовых связей, порождающая новые смыслы, не заданные ни текстом, ни источниками цитат (т. е. подтекстами в собственном смысле слова)» [Там же: 137].
26
Впоследствии эти два явления станут именовать семантической и генетической цитацией соответственно. Ср. дихотомию «семантическая цитата» – «невольное заимствование» [Тименчик 1997: 93].
27
Принимая (с нижеследующими оговорками) это определение, я тем самым вынужден отказаться от редуцированного понимания цитации, согласно которому «отношение подтекстуальности связывает целые тексты, в то время как цитация – лишь фрагменты текстов» [Золян, Лотман 2012: 318–319].
28
«…то, что С. Бобров назвал “заимствованием по ритму и звучанию”» О. Ронен [2010а: 67] иллюстрирует следующим примером: «И ночь-коршунница несет (“Грифельная ода”) – Совы, кочевницы высот (Гумилев. “Мой час”)». Ср. еще: «Вся полость трется и звенит» <- «И мачта гнется и скрипит» [Ronen 1983: 280].
Я предложил бы альтернативную дефиницию: при цитации, в отличие от заимствования, на имплицитного (целевого) читателя возложена задача реконструкции кавычек (хотя далеко не всегда – идентификации цитируемого источника [29] ). Таким образом, понятие заимствования должно включать в себя и простую (возможно, безотчетную) утилизацию некоторого элемента собственного старого текста (автозаимствование) [30] , и (невольный) плагиат, причем в случаях тесной биографической и творческой интеракции между двумя авторами грань между автозаимствованием и плагиатом стирается [31] . Естественно предположить, что для бессознательного заимствования характерна буквальная интеграция фрагмента источника с полным или частичным сохранением его стиховых параметров [32] , а для сознательного – его адаптация [33] . Ясно, что адаптацию можно интерпретировать и как импликацию, поэтому грань между сознательными заимствованием и цитацией может быть зыбкой [34] . С другой же стороны, цитация, как и заимствование, может быть не замечена автором, осознана им задним числом или в процессе работы над текстом [35] и в этом случае может быть изъята как нежелательная [36] или, наоборот, закреплена тем или иным способом. Впрочем, для «бессознательного» интертекста, по-видимому, правомерно было бы различать аспект заимствования, проявляющийся в калькировании формальных параметров источника, и аспект цитации, проявляющийся в более широких смысловых связях с источником [37] . При этом такие связи вполне способны работать против текста-консеквента, например, идеологически его компрометируя [38] . (Подобный казус симметричен квазислучайному подтекстообразованию в ироническом тексте.)
29
Ср. опубликование Пушкиным стихотворения с ощутимой для каждого читателя отсылкой к подтексту, которым, однако, было неопубликованное стихотворение Дельвига, известное только узкому кругу [Лотман Ю. 1977: 59–60]. Ср. также проанализированный И. А. Пильщиковым [2007] феномен одновременной адресации Пушкина и Баратынского к двум категориям читателей: к тем избранным, которым понятны авторские намеки, и к читателям широкого круга, которым дают почувствовать намек, но не оставляют возможности его разгадать. Обе эти коммуникативные стратегии представляют собой, по определению Пильщикова, цитацию, имеющую «телеологическое значение», в противоположность цитации, принадлежащей «к области литературного генезиса» [Пильщиков 2007: 79]. Эти два типа цитации автор ассоциирует соответственно с литературными и языковыми интертекстами (дихотомия, предложенная М. Л. Гаспаровым [2012]). Область языковых интертекстов, в свой черед, может быть соотнесена с глобальным / полным контекстом, поэтому с точки зрения контекстуально-подтекстуального анализа они не относятся к сфере цитации. Поскольку же элементы поэтического языка связаны парадигматическими отношениями, их рассмотрение в аспекте литературного генезиса чревато путаницей.
30
Как в приведенном выше примере мандельштамовского автозаимствования при работе над переводом из Барбье.
31
Пример. По утверждению Г. Шенгели, «[е]сть рифмы “однократные”: поэту удается найти рифму к слову, которое раньше не рифмовалось, или новую рифму к “трудному” слову; например: <…> “юноши” – “гамаюныши” (птенцы легендарной птицы “гамаюн”) <…> Такие рифмы, очевидно, можно применить один раз и удивить читателя находкой; но вторичное их применение или заимствование неизбежно покажется читателю натянутым» [Шенгели 1960: 249]. Образчик «одноразовой» рифмы взят Шенгели из стихотворения его ученика Марка Тарловского: «В пуху и пере, как птенцы-гамаюныши, / Сверкают убранством нескромные юноши» («Игра», 1932). Но та же рифма встречается и у другого ученика Шенгели – Даниила Андреева, в «Железной мистерии» (закончена в 1958), где «добродушные голоса в публике» перед трибуной так характеризуют перевоспитанных преступников: «– А что ж: превосходные юноши: / Не злобные, как овода, / А добрые, как гамаюныши» [Андреев 1993: 272]. И обилие столь же «одноразовых» рифм по соседству, и присутствие в мистерии таких персонажей, как гамаюны и алконосты, свидетельствуют о том, что обсуждаемая рифма воспринималась автором как собственное изобретение (возможно, как давняя заготовка).
32
Примеры. 1. По догадке Георгия Адамовича, восклицание в мандельштамовском стихе «Но русский в Риме; ну так что ж!» («На площадь выбежав, свободен…», 1914) навеяно строкой Ахматовой «Мой друг любимый. Ну так что ж!» («Меня покинул в новолунье…», 1911): «Произнеся “а русский в Риме”, Мандельштам, вероятно, вспомнил по созвучию “друг любимый” и, остановившись, оборвав стих на половине, добавил бессознательно как “реминисценцию”:…Ну, так что ж!» (цит. по [Тименчик 1997: 93]). 2. О. А. Лекманов [2000: 12] отмечает параллелизм целого ряда деталей мандельштамовского «Ленинграда» (1930) и стихотворения Городецкого «Темной ночью по улице шумной…» (1905): «Петербург! У меня еще есть адреса, / По которым найду мертвецов голоса. // Я на лестнице черной живу, и в висок / Ударяет мне вырванный с мясом звонок» <- «Возвращалась по лестнице черной / И звонила с отвагой притворной. // Но за дверью звонок оборвался / И упал, и звенел, извинялся. // Отворила старуха, шатаясь, / Мертвецом в зеркалах отражаясь» (курсив О. А. Лекманова; ср. также не отмеченное им: «кандалами цепочек дверных» <- «за дверью»; «Рыбий жир ленинградских речных фонарей» <- «Огоньки в фонарях потухали»). Несмотря на обилие лексических, фразеологических и мотивных совпадений, кажется, нет оснований заподозрить Мандельштама в семантической цитации; мы явно имеем дело с непроизвольным заимствованием. И хотя стихотворные размеры и ударения в клаузулах двух текстов различны, строфика и схема рифмовки у них одинаковые. 3. В строках «Что, если Ариост и Тассо, обворожающие нас, / Чудовища с лазурным мозгом и чешуей из влажных глаз?» («Не искушай чужих наречий…», 1933) слова обворожающие нас, вероятно, подсказаны строками Тютчева «Своей неразрешимой тайной / Обворожают нас они» («Близнецы», 1851). Импульсом к заимствованию, помимо эквиметричности двух текстов, могла послужить созвучность слов тайной и Тассо (которая представляется достаточной для бессознательного звукоподражания, но не для аллюзии, рассчитанной на распознание), а также субстантивированных прилагательных земнородных из первой строки стихотворения Тютчева («Есть близнецы – для земнородных / Два божества <…>») и земноводных (каковые не упоминаются у Мандельштама, но именно земноводными изображены «близнецы» Ариост и Тассо; ср. их чешую из влажных глаз). (О «Близнецах» как подтексте «двойчатки» 1918 г. «Твое чудесное произношенье…» и «Телефон» см. [Тименчик 1988: 160].)
33
Ср., впрочем, такое явление, как отказ от устранения прямых заимствований в порядке демонстративной негации влияния, как в случаях заимствований из Брюсова у Ахматовой [Тименчик 1981: 68].
34
Например, Пушкин возвращается к изображению влюбленной, сомневающейся в том, что ее чувство взаимно, дотрагивающейся до холодной поверхности окна и в сумерках посылающей записку (в позднейшем тексте – принимающейся писать) своему возлюбленному, – но делает он это уже не в стихах, а в прозе: «– Итак, пошли тихонько внука / С запиской этой к О… к тому… <…> Смеркалось <…> Татьяна пред окном стояла, / На стекла хладные дыша, / Задумавшись, моя душа, / Прелестным пальчиком писала / На отуманенном стекле / Заветный вензель О да Е» (1827) -> «Начало смеркаться <…> Долго стояла она на том же месте, опершись горячим лбом о оледенелое стекло. – Наконец она сказала вслух: “нет, он меня не любит”, позвонила, велела зажечь лампу и села за письменный столик» («На углу маленькой площади…», 1830–1831). Если Татьяна пишет на стекле вензель О да Е, то Зинаида лишь прижимается к нему лбом, но зато на соответствующем отрезке текста возникает предельная концентрация этих двух гласных – что и заставляет заподозрить здесь автоцитацию, а не автозаимствование (выделяю как ударные, так и безударные гласные): ДОлгО стОяла Она на тОм жЕ мЕстЕ, опЕршись гОрячим лбОм О ОлЕдЕнЕлОЕ стЕклО.
35
Ср.: «Функция многих из “дополнений” к “Поэме без героя” – это регистрация в стихотворном тексте выявленных авторским пост-анализом импульсов к созданию этой поэмы» [Тименчик 1981: 69]. Ср. также попытку З. Г. Минц разграничить заимствование и как бы непроизвольную цитацию (в ее терминах – соответственно «забытую цитату» и «цитату, играющую роль забытой»). Первая сравнивается с явлением естественно-языковой омонимии, вторая признается явлением поэтики [Минц 1992: 126]. «Бессознательное» подтекстообразование уместно сопоставить с «особ[ым] тип[ом] произведений акмеистов <…> таких, о которых автор впоследствии может сказать: “Я только теперь догадался, о чем это стихотворение”» [Тименчик 1988: 163]. К этому типу относится, например, «Вернись в смесительное лоно…» (1920), в котором один библейский подтекст заслонил от самого автора другой, более значимый (см. гл. VII): «Однажды, когда он доказывал мне, что я не только принадлежу ему, но являюсь частью его существа, я вспомнила стихи про Лию. Библейская Лия – нелюбимая жена. И я сказала: “Я теперь знаю, о ком эти стихи…” Он, как оказалось, окрестил Лией дочь Лота. Тогда-то он мне признался, что, написав эти стихи, он сам не сразу понял, о ком они. Как-то ночью, думая обо мне, он вдруг увидел, что это я должна прийти к нему, как дочери к Лоту. Так бывает, что смысл стихов, заложенная в них поэтическая мысль не сразу доходит до того, кто их сочинил» [Мандельштам Н. 1990: 193]. Ср. в комментарии Надежды Яковлевны к «Внутри горы бездействует кумир…»: «Перед тем как надиктовать мне этот текст [текст второй строфы. – Е.С.], О. М. сказал: “Я догадался – это Шилейко”…» [Мандельштам Н. 2006: 374–375].
36
Примеры таких изъятий в творчестве Гумилева в порядке его «борьбы <…> с навязчивыми реминисценциями из Блока» приводит О. Ронен [2002: 68–70].
37
Пример. «Бедный, слабый воин Бога, / Весь истаявший, как дым, / Подыши еще немного / Тяжким воздухом земным» (Ф. Сологуб, «Подыши еще немного…», 1927) <- «Брат мой, враг мой, ревы слышишь, / Чуешь запах, видишь дым? / Для чего ж тогда ты дышишь / Этим воздухом сырым?» (Н. Гумилев, «Леопард», 1921). Трудно заподозрить Сологуба, чье стихотворение появилось вскоре после того как он перестал вставать с постели [НФС 1997: 224–225], в сложных интертекстуальных маневрах: поэт явным образом соотносит себя с пушкинским рыцарем бедным, тогда как дважды повторенная (с вариациями) ключевая строфа и форма второго лица представляют собой бессознательное подражание Гумилеву. Тем не менее коллизия межеумочного состояния разработана Гумилевым намного обстоятельнее, чем Пушкиным, и мотив предсмертного дыхания, возникающий только у Гумилева, связывают текст Сологуба с текстом Гумилева отношением цитатности.
38
Так, по поводу «Гренады» Светлова, вторящей переводу Минского из Иегуды Галеви, Р. Д. Тименчик [1997: 91] заключает: «…“снятым” подтекстом троцкистской утопии являются палестинофильские чаяния, которые не могли миновать М. А. Шейнкмана-Светлова в его екатеринославском детстве».
Дихотомия цитации и заимствования не охватывает такие межтекстовые связи, как типологическая общность, т. е. мобилизация разными текстами одного и того же поэтизма – общеупотребительного элемента художественного языка литературной эпохи или традиции (такую связь можно назвать интерконтекстуальной) [39] , и происхождение от общего подтекста [40] . Наконец, уже за пределами всякого постижимого генезиса случаются чистые совпадения [41] . (Я намеренно обхожу стороной, как выходящую далеко за рамки моей темы и компетенции, фольклористическую загадку бытования одних и тех же сюжетов в исторически и географически разобщенных культурных традициях.)
39
Например, следующие четыре отрывка, непосредственно не связанные между собой, почти одинаковым образом персонифицируют слепую судьбу: «…Иль мне в лоб шлагбаум влепит / Непроворный инвалид» (А. Пушкин, «Дорожные жалобы», 1829); «То не тени встают – по волнам плывут / Пушки медные. // Корабельный флаг отдаленьем скрыт, / Словно дымкою. / Там судьба твоя с фитилем стоит / Невидимкою» (Я. Полонский, «На берегах Италии», 1858); «А тем временем несчастье шлялось под окнами, как нищий на заре. Несчастье с шумом ворвалось в контору. И хотя на этот раз оно приняло образ еврея Савки Буциса, но оно было пьяно, как водовоз» (И. Бабель, «Как это делалось в Одессе», 1923); «…Когда судьба по следу шла за нами, / Как сумасшедший с бритвою в руке» (А. Тарковский, «Первые свидания», 1962).
40
Примером могут служить эпизоды с людьми, попавшими под трамвай вследствие козней дьявола, в рассказе Набокова «Сказка» (1926) и романе Булгакова «Мастер и Маргарита», восходящие к аналогичному эпизоду в рассказе Куприна «Звезда Соломона» (1917) [Петровский 2005].
41
Пример. В очерке Б. Садовского о Бенедиктове имеется следующий пассаж: «В Бенедиктове, как в человеке, так и в поэте, всего неприятнее его утрированное смирение на паточно-фарисейской подкладке. Типично чиновническая черта! Из биографии Бенедиктова нам известен такой случай. Страстно влюбленный поэт, узнав, что у него имеется счастливый соперник, смиренно и безгневно отошел в сторону. Мало того, Бенедиктов не только не возненавидел похитителя своего счастья, но еще писал для него стихи, прося передавать их его возлюбленной от имени соперника. Какой истинный поэт, и не только поэт, а просто живой и сильно чувствующий человек, кроме департаментского чиновника, решился бы на такое самоотвержение? Этот поступок выпотрошенного заживо человека неоспоримо свидетельствует о крайней бедности ничтожной и серой души», и т. д. [Садовской 1910: 93–94]. К сожалению, мне не удалось найти источник этого биографического анекдота, но кажется невероятным, что он мог получить такую интерпретацию в годы всеобщего увлечения Ростаном.
Ввиду присущей поэтике Мандельштама зыбкости границ между своим и чужим словом, цитирующим и цитируемым текстом, поэтической речью и поэтическим языком в ней стирается и грань между интер– и интратекстуальными приемами, которые становятся изофункциональными друг другу взаимопроникающими множествами [42] . Это побуждает распространить понятие подтекста на всякий текст, независимо от его атрибуции, в том числе и на сам цитирующий текст в тех случаях, когда один его отрезок неявным образом семантически соотнесен с другим.
42
Вместе с тем имплицитный интратекстуальный прием в чистом виде, т. е. не скрещенный с приемом другого типа (интертекстуальным или языковым) и реализованный в пределах безусловно неделимого текстуального единства, – в творчестве Мандельштама исключительная редкость, если не нонсенс.