Гламур
Шрифт:
С XVI века картина все более сближается с жизнью своего автора. Главная монография о Караваджо на русском языке называется — «Первый современный художник», а в свое время он слыл даже «Антихристом» от живописи. Дело здесь не в новом «революционном реализме» Караваджо — мало ли новаций знало и до него европейское искусство. Дело не в «узнаваемости» его героев (даже усопшая Мария походила на утопленницу, а говорили, что и на известную проститутку) — гораздо раньше Жан Фуке рисовал Мадонну с любовницы короля. Дело в том, что он сам, Микеланджело да Караваджо, поставил знак равенства между живописью и биографией. Это он смотрел в мир через отрубленную голову Голиафа. Это он жалел «Маленького больного Вакха» — может быть, своего собственного желтушного друга-сожителя. Это он — его двойник, его идол,
В сущности, все картины великих художников нового времени — автопортреты. Автопортрет стал идеальной творческой лабораторией, как в ста двадцати «опытах» Рембрандта. Но и весь мир стал автопортретом: пейзаж, героическая сцена, натюрморт. Это мои любовные томления отзываются в туманном закате; моя отвага зовет на баррикады. Мера гениальности романтиков XIX века — умение сделать свою жизнь предметом жизни художественной: постичь беды и радость мира — через свои собственные. В музыке абсолютным выразителем «автопортретного» творчества стал Бетховен. В живописи — Франсиско Гойя. Наконец, даже беспримерные абстракции Уильяма Тернера подписывались пространными фразами, чаще всего относящимися к жизни автора: скажем, морская буря получает дополнительное значение оттого, что художник наблюдает ее с палубы тонущего корабля. Но коль скоро мир — это автопортрет, не закономерно ли, что однажды мир пожелал выглядеть посимпатичнее и прибегнуть к услугам пластического хирурга?
Самовыражение вместо мировоззрения
Художникам до XVI века было чем заняться помимо собственных переживаний: они изучали не «себя в искусстве», а просто — мир и место в нем «микрокосмоса», человека как такового, не обязательно себя, любимого.
Средневековый мастер был вполне готов к тому, что само его имя вытеснят со страниц документов имена патронов и жертвователей; его ссоры с соседями не мутили святых лиц на его фресках. Пришедший за ним художник Раннего Возрождения, конечно, хорошо знал, чего стоят его талант и слава. Он был горд своей работой (Андреа Мантенья начистил рыло граверу, который подворовывал у него рисунки, — кстати, это было первым известным делом о плагиате). Он был горд своим именем и семьей (подписывал работы бессмертными латинскими буквами; запечатлевал жену среди персонажей «Святого Семейства»). Однако искать в работах Раннего Ренессанса «закодированную» информацию о том, какой тайной страстью болел автор и как именно он бросался на обидчиков с кулаками, довольно бессмысленно. К прискорбию поклонников Дэна Брауна сообщаем, что никакой скандальной шифровки картины мастеров эпохи Возрождения не несли.
Эти мастера радели об устройстве вселенной, и личный опыт занимал в этой вселенной подобающее скромное место. Конечно, и в картинах, и в письмах художников Возрождения есть автор и его время. За изображениями святого Себастьяна стоит чума, поразившая город. За излюбленным типом лица, которое пишет художник, — его отношение к людям. Скажем, герои Пьеро делла Франческа по-крестьянски скупы на чувства, а святые у Алвизе Виварини — немножко ханжи.
Злобный гуманист Браччолини мог изливать в «открытых письмах» свою досаду на персонажей «светской хроники» (его сплетнями зачитывалась «вся Италия»). Однако ренессансному живописцу суть его верования мешала сделать свой личный мир главным содержанием картины. Вполне естественно для «немножечко пантеистов»: если веришь в божественность всего сущего — трудно представить себя пупом
Даже заявления Гамлета о том, что с миром дела обстоят плохо (оттого, что в семье Гамлетов не все ладится), художник Кватроченто вряд ли бы понял. Со мной-то, с художником, случаются всякие передряги (там Папе надерзишь, тут дашь деру из мятежного города, там монахиню обесчестишь, тут поучаствуешь в падении династии) — однако мир не при чем. Мир, вообще-то, должен быть устроен разумно и божественно, и художественная деятельность призвана эту разумность и божественность укреплять, а не разламывать.
И они укрепляли, отставив в сторону свои проблемы. Поэтому трудно утверждать, что целью того, «старого» творчества было привычное нам «самовыражение». Если ты, создавая картины, фрески и трактаты, размышляешь не о своих неприятностях, но об устройстве Вселенной — то до какой именно степени ты выражаешь себя? Действительно ли тот художник полагал целью творчества выражение своих страстей, что так естественно для художника нового? Вот в твоей собственной жизни царит хаос (родина тебя выгнала, меценаты почили в бозе), а ты упрямо выстраиваешь от слова к слову конструкцию Рая. Вот твоя любовница тебя кинула — а ты все равно пишешь незамутненный лик мученицы Цецилии, дабы мир преклонился перед непорочностью женской красоты.
Целью живописи было не разглядеть свои прыщи в зеркале — но выстроить в работах ту самую вселенную, которая хороша, и хороша весьма. Ну, такова, какой ее некогда увидел первый Строитель. Собственно, художники надеялись с божьей помощью вытащить мир за уши из болота. Нам довольно трудно это представить. Миростроительство как главная задача из искусства ушло — просто потому, что божественность, мироздание и все прочие понятия, стоявшие некогда над художником, испарились. Непонятно, чем займется художница Трейси Эмин (которая умеет предъявлять публике содержимое своей постели), если ей скажут, что цель искусства — это создать мир, устроенный по законам божественной справедливости.
Между тем некогда авторы в это верили. Надеялись — потомкам пригодится. Не пригодилось. Мы разучились смотреть на картины мастеров иной эпохи, не применяя к ним современного «анекдотического» анализа. Нам соблазнительно рассматривать «Иоанна Крестителя» Леонардо как намек на оккультные пристрастия художника: уж больно дьявольски хорош этот Креститель в звериной шкуре. Философский, а не приключенческий опыт автора — в расчет не берется.
Конечно, если его учитывать, то надо вспоминать про увлечение Ренессанса античностью, про Аполлона, провозвестника нового дня (день-то наступил, вот только легким не будет — поэтому и улыбается Иоанн лукаво)... Но это так трудно: философия, мифология, христианство, сам черт ногу сломит. Проще прозвать Иоанна «искусителем» и забыть, что имелось в виду искушение не гуриями и бесами, а простым подвигом.
Если самовыражение — это и есть философия, то лучший философ тот, кто выглядит соответственно.
Персона вместо личности
Достоинство, подвиг, талант, трудолюбие — все эти красивые слова для прежних эпох были условиями того, что тебя назовут Личностью. Бесталанный невежда и пакостник на Личность в понимании ренессансного гуманиста не тянул. Новое время понятие личности скорректировало. На троне воцарилась Персона, персонаж хроники, персоналия социума — с положенными ей персональными привилегиями. Существуют разве личные привилегии? А персональных привилегий — навалом.
Для Персоны прежняя ренессансная личность какая-то сомнительная. Как это так: тебя готовы признать Человеком лишь в том случае, если ты исключительный умница. Ведь если ты один, весь из себя утонченный и хорошо образованный — Личность, то как же величать всех остальных? Не ведет ли это к преступной гордыне? За такую требовательность к понятию даже гениальный Алексей Лосев ренессансную «Личность» недолюбливал: считал, что ведет она к «сверхчеловеку», фашизму и так далее. Если Я Один Суть Личность — то и возможность повелевать бессмысленной чернью дана мне вместе с прочими талантами. Вот хотя бы на Макиавелли посмотрите: советует государю-личности управляться с добром и злом по собственному усмотрению.