Главы о поэтике Леонида Аронзона
Шрифт:
Ритм как некоторая упорядоченная структура ожиданий и их разрешений, вносит в несущие его тексты своеобразную линию гармонии, игры с нашим психическим аппаратом, игры осмысленной, иногда не лишенной риска (особенно в моменты смен ритмического орнамента), и этот смысл, этот риск очерчивают формы восприятия, по-своему моделируют череду ожиданий и их разрешений нашей реальной жизни.
Нередко лирическую деятельность поэта уподобляют «вслушиванию» в свою жизнь в мире. Поэт, напрягая чуткую мембрану внутреннего слуха, старается уловить в экзистенциальном объеме различные «гармонические составляющие», и чем более чуток внутренний слух, тем более глубокие, фундаментальные гармоники открываются. «Легковесный» поэт фиксирует в первую очередь наиболее поверхностные сдвиги в существовании: чередование всякого рода поветрий, мод, мимолетных социальных течений, игра расхожих человеческих чувств.
Для обретения художником своего собственного поэтического голоса, интонации ему также необходимы усилия внутреннего слуха. Умение отличать голос своего «я» от множества голосов других поэтов требует от художника решительного утверждения своей индивидуальности. Индивидуальность Аронзона весьма определенна: как по оригинальности тона, особенностям каденций (его зрелые стихи не спутаешь ни с чьими), так и, если можно так выразиться, по способу отношения к миру, в котором наиболее важным является бытие личности. Да и интенсивность переживания Аронзоном конечности человеческой жизни весьма обостряет чувство уходящего времени, а чем это чувство острее, тем отчетливее человек ощущает, что он – индивид. Индивидуальность протестует против своего ограничения земными сроками, и Аронзон в своей творческой деятельности обращается, естественно, к мыслям о возобновлении бытия: к идеям предсуществования (см. стих. «Сквозь форточку – мороз и ночь…»), идеям переселения душ (ср. «предыдущая жизнь моя была / хоть временами / угодной Богу», – «Ночью пришло письмо от дяди…»).
Существует и другая, эстетическая сторона взаимосвязи ритма со временем, вечностью. Речь пойдет вот о чем. Явление ритма в значительной мере сопряжено с понятием уместности, которая, как и соразмерность, регулируется эстетическим вкусом. В самом деле, одни вариации ритма кажутся нам изящными и восхитительными, другие – пошлыми и безобразными. Игра со временем, происходящая в аранжированных ритмах, безусловно обладает и эстетическим измерением. Поскольку характер нашего переживания прекрасного таков, что мы склонны его (т.е. прекрасное) относить в графу вечных ценностей, постольку тень вечности ложится и на время, как его аксиальная значимость. В поэзии Аронзона мы ясно видим, как автор делает инъекцию архаического в наше воприятие реальности, в существенной степени эстетизируя эту реальность (эстетизируя в данном случае посредством ритмической инструментовки произведений).
Перед заключением раздела укажем на еще одно из используемых Аронзоном выразительных средств, которое имеет отношение к рассматриваемой проблеме.
Как известно, при чтении стихотворения мы непрерывно пробегаем только строку, переход к следующей неизбежно сопровождается довольно значительной паузой (еще большая пауза возникает между строфами). текстуально и фонетически строки отделены друг от друга. Каково при этом их семантическое сопряжение? Возможна логическая связь между ними: одна является «продолжением мысли» другой, все стихотворение производит впечатление непрерывно развивающегося сообщения. Такая возможность в первую очередь используется классически ясной поэзией. Не чужд этому и Аронзон. Однако наряду с подобной формой «сообщений» в его поэзии мы встречаем и значительные логические дистанции между стихотворными фрагментами, логическая связь истончается, если не обрывается вовсе. Вот пример:
То потрепещет, то ничуть…
Смерть бабочки? Свечное пламя?
Горячий воск бежит ручьями
По всей руке и по плечу.
Подняв над памятью свечу,
лечу, лечу верхом на даме.
(Какая бабочка вы сами!)
Чтобы увидеть смерть, лечу.
Потом она летит на мне,
А я дорогу освещаю.
Какая грудь на ней большая!
Как тихо в темной тишине!
А всюду так же, как в душе:
Еще не август, но уже.
1970
Между строками 1 и 2, 6 и 7, 11 и 12, 13 и 14 мы ощущаем значительные логические ступеньки, преодолеваемые с помощью аппарата ассоциаций. Движение художественного образа во многом не подчиняется законам логической последовательности, утверждая последовательность иную, более имманентную самому образу. Две последние строки, будучи итогом стихотворения, и вовсе – не только не согласуются с функцией сообщения, но и придают всему предыдущему действию черты свершенности, подчеркнутой словами «всюду» и «уже». Интонационное замедление в тринадцатой строке завершается как бы оборванностью в последнем стихе, после которого можно ставить многоточие, восклицательный (а не то и вопросительный) знак, однако же поставлена скромная точка, которая подчеркивает завершенность. В этом стихотворении (хотя, возможно, и не столь отчетливо, как в некоторых других) прослеживается эсхатологическое восприятие реальности.
Ослабление логических связей между стихами (строфами, между словами внутри строки) и, как следствие, переход к суггестивным методам выражения приводит к тому, что стихотворные фрагменты отчасти изолируются друг от друга, между ними конституируется тонкая непозитивная связь. Если последовательно развивающееся сообщение постоянно оправдывает наше ожидание, не дает ему накапливаться, систематически разряжает его, то нарушенная последовательность это ожидание «обманывает». Под воздействием инерции непрерывного сообщения сознание читателя как бы «зависает», испытывая будоражащее и/или томительное беспокойство, которое становится неотъемлемой стороной воздействия произведения. Логические разрывы дают нам почувствовать того рода действительность, которая представляется тенью непосредственной информативности слова (то, о чем информация «молчит»), и, с другой стороны, утверждает такую модель реальности, в которой значимы не только непрерывные процессы (как непрерывно, скажем, текущее время), но и те, которые выступают на первый план в периоды безвременья, в периоды «конца времен».
Подведем некоторые итоги. Во многих образцах творчества Аронзона читатель отчетливо ощущает присутствие ахронического ядра восприятия действительности. Это ахроническое ядро находит проявление в выразительной силе умолчаний, а также в такой системе ценностей поэтического мира, которая выдержала испытание временем. Интенсивность эстетического переживания у Аронзона также способствует их ориентации на «вечность». Однако при этом творчество поэта вовсе не оказывается каким-то надмирным, оторванным от непосредственно воспринимаемого разнообразия и богатства действительности. Напротив, эмоциональный, предметный и стилистический диапазон автора, несомненно, широк. Одним из темпоральных залогов соединения текучей действительности с системой вечных ценностей оказывается сложная иерархическая картина различных переплетающихся ритмов. И наконец, стремление к реальному совмещению в творчестве черт ускользающего и незыблемого (вследствие алогичности подобного совмещения) приводит к использованию в значительной мере суггестивных методов выражения.
4. МОТИВ ОТРАЖЕНИЯ
Особенное отношение к времени в творчестве Аронзона определенным образом связано с темой отражения. Четырехстраничная прозаическая вещь «В кресле» (1964), начинающаяся стремительными, будто задыхающимися в спешке, набегающими друг на друга импрессионистическими фразами, затем замедляется, обретает многозначительную психологическую загадочность, переходит к обобщениям едва не философским и, наконец, заканчивается фразой: «Зеркала стояли vis- a -vis, и этого оказалось достаточно, чтобы увидеть прекращение времени». В экспозиции неоконченной поэмы «Зеркала» (1959) мы встречаем такие строки: «По кругу зеркала, пустынный сад / длинеющая тень из-за угла / и полудужье солнца за рекой, / все неподвижно, сонно, все – покой. / Не шевелятся листья, все молчит / как будто время больше не стучит, / как будто совершился Божий суд / и мир – фотографический этюд». В двух монологах той же поэмы упоминаются двойники, людское подобие Господу («Господь нас создал копией, увы!»), зеркала названы «высшими, будущими, засмертными, пустыми», встречается призыв: «Бегите голубеющих зеркал, заройтесь в одеяло с головой!» Зеркала и покой, неподвижность, завершение времен оказываются связанными, и тема подобья, отраженности – сопряженной с эсхатологическим восприятием.
Мотив подобия, отражения относится к числу ведущих в художественной действительности Аронзона. Зеркала, двойники, положение vis- a -vis, отражение садов, небес, облаков, а то и самой Троицы в озерах и реках -участники многих его произведений разных периодов; переживание подобия различных предметов друг другу в мире-видении, превращения одного в другое становится одним из существенных переживаний поэта. «Дерево с ночью и с деревом ночь / рядом стоят, повторившись точь-в-точь», – писал Аронзон в стихотворении «Тело жены – от весны до весны…» (1969?), а в цикле «Дуплеты» есть такие строки: «Кто-то, видя это утро, / себя с березой перепутал», «Изменяясь каждый миг, / я всему вокруг двойник!» Обязанная подобию возможность превращений лишает человека устойчивости бытия («А я становился то тем, то этим, то тем, то этим» – «Запись бесед», VI), и нередко такая ситуация воспринимается как мучительная. Художника беспокоит, что даже его любимая женщина может превратиться в нечто иное: «Иногда я ждал, что она окажется оборотнем и прижимался к ее телу, чтобы быстрее совершилось страшное» («Отдельная книга»). Близость метаморфозы кажется реальной опасностью. Вот как написано об этом в той же «Отдельной книге»: