Главы о поэтике Леонида Аронзона

Степанов А. Ю.

У меня есть такая манера перенимать внешние дефекты людей или жесты их, мимику, и тогда нет ничего проще, чем почувствовать себя тем человеком и заставлять его разговаривать с самим собой. Это тоже целый театр. Но я себе не разрешаю слишком приближаться, а вот Ильин, убийца, теперь его можно так именовать, тот перенял человека и уже до самого инцидента не мог освободиться, хотя сам же мне говорил и написал в одном эссе значительную фразу, которая довольно глубока, если перестать быть снобом и отрешиться от претенциозности: «Мучительно приближаться».

Эта фраза предваряется более ранним (в стих. «Вдоль ветряной воды туманной…»):Мучительно приближаться к истине и картине

к женщине и так далее,

мучительно приближаться,

ко всему, что суще.

И еще короче: мучительно приближаться.

Но

мотивы подобия и отражения, помимо тематического участия, определенным образом присущи и композиционной структуре ряда текстов Аронзона. Так, начиная с 1966 г., большое число черновиков буквально испещрено перевертышами: «хапала на лапах», «сено нес», «и я гроз оргия», «ровно он вор», «меч ем», «весь сев», «нули лун» и т.д. Существует даже перевертышевый цикл «Аз за!» (1966). Автор явно пытался обнаружить (чуть ли не лихорадочно) литературно-алхимические единицы, в которых соединятся, станут «одним и тем же» слова, выражения и их зеркальные отражения. В сборнике «Ave» мы встречаемся, например, со следующими композициями, построенными по зеркальному принципу (здесь приводится только текст, без сопровождающих графических изображений):

дед

латал

баб

а

баб

латал

дед

Первое

второе

третье

четвертое

пятое

шестое

седьмое

шестое

пятое

четвертое

третье

второе

первое

небо

небо

небо

небо

небо

небо

небо

небо

небо

небо

небо

небо

небо

одна мать меня рожала

две матери меня рожали

три матери меня рожали

четыре матери меня рожали

пять матерей меня рожали

шесть матерей меня рожали

всемь матерей меня рожали

шесть матерей меня рожали

пять матерей меня рожали

четыре матери меня рожали

три матери меня рожали

две матери меня рожали

одна мать меня рожала

Тексты со столь обнаженным приемом тяготеют к четвертому периоду творчества, но вот окончательный вариант одного из последних стихотворений поэта (сентябрь 1970):

Как хорошо в покинутых местах!

Покинутых людьми, но не богами.

И дождь идет, и мокнет красота

лесных деревьев, поднятых холмами.

И дождь идет, и мокнет красота

лесных деревьев, поднятых холмами, -

как хорошо в покинутых местах,

покинутых людьми, но не богами!

Несколько торжественное описание безлюдного пейзажа построено практически зеркально-симметрично. А ведь нужно помнить, что существует другой, более распространенный (и текстуально, и в смысле известности) вариант этого стихотворения – исполненный безысходного трагизма, заканчивающийся словами: «Чтоб застрелиться тут не надо ни черта: / ни тяготы в душе, ни пороха в нагане. / Ни самого нагана. Видит Бог, / чтоб застрелиться тут, не надо ничего.» Расширенный вариант был более «сюжетным», но вот сюжет почти полностью исчезает, шестистрофное стихотворение сжимается до двух строф, почти полная неподвижность; композиционная структура дышит разрешенностью, вечностью.

Сложность комплекса ассоциаций, связанных у Аронзона с мотивами подобия, отражения, заставляет задать вопрос: какие из творческих переживаний послужили толчком к появлению этих мотивов? И тогда мы неизбежно придем к проблеме взаимоотношений художника и произведения. «О стихи, о мое подобье», – писал Аронзон в стихотворении «Принимаю тебя, сиротство…» (1961).

Поскольку процесс создания произведения включает в себя выражение той или иной группы экзистенциально близких автору переживаний (воспоминаний о реально произошедших событиях, впечатлений от книг, картин, музыки или же продуктов чистого вымысла, которые значат для поэта подчас не меньше, чем соответствующие соматические комплексы), постольку талант художника заключается в том, чтобы, не расплескав, донести до читателя исходное чувство их «драгоценности».

Но вот произведение завершено, отторжение состоялось. Как может переживать эту ситуацию художник? Где находится теперь его сокровенное – в нем самом, в книге ли, ставшей предметом среди мира предметов? Возникает ощущение разрыва, пустоты, разлуки с тем, что являлось и, возможно, остается неотъемлемой стороной личности поэта. Ощущение одиночества становится расплатой за вдохновение, они следуют рука об руку на протяжении всего процесса творчества. Поэт переживает одну из самых безысходных форм одиночества – разлуку с самим собой. Ситуация, близкая к мифу о Нарциссе: душа художника видит свое прекрасное отражение, томится о воссоединении, но их разделяет зыбкая поверхность воды. Нарцисс шептал своему отражению: «Смерть не страшит меня; смерть принесет конец мукам любви», – а потом бросился к нему, погиб и по воле Аполлона превратился в чудесный белый цветок – цветок смерти. Мотив отражения у Аронзона тесно переплетается с мотивами природы (в том числе растений, цветов), одиночества («мне, словно зеркало, удвоит одинокость» / 33 /), смерти («В потусторонности зеркал я вижу свой засмертный образ» / 34 /). Поэт ощущал свою одинокость, покинутость везде: среди друзей («своя на все печаль во мне: Вечерний сижу один»), с женою («Иногда ее близость не только не отделяла от одиночества и страха, но еще более усугубляла и то и другое» / 35 /), в вымышленном раю («двуречье одиночества и одиночества» / 36 /). Не случайно безлюдье типично и для поэтических пейзажей Аронзона.

Переживание разлуки писателя с тем, что воплощено в произведении, отчасти компенсируется читательским откликом: автор ощущает плодотворность своей активности, осмысленность своего труда; метафизическое раздвоение разрешается практически – появлением посредников между художником и произведением. Отсутствие же публикаций, конечно, способствовало усугублению чувства одиночества у Аронзона.

Расщепление реальности на то, что пребывает в потаенных пластах сознания художника, и на то, что воплощено в произведении, может привести даже к переживанию своеобразного чувства вины, вины за итог своего творчества. Это настоятельное чувство может казаться свидетельством онтологического повреждения исходно простого центра человеческого бытия, бытия художника как человека. Совесть творца требует оправдания, она ищет его в искренней благодарности читателей, но все-таки полностью сомнения не избываются никогда. Экзистенциальная тревога выражается в новых произведениях, но ощущение того, что «что-то не так», не оставляет, настоятельно требуя более радикального разрешения возникшей проблемы. Порой художника даже посещают мысли об искуплении собственной «вины» (ср. примеры Гоголя и Толстого). Ситуация обретает трагический характер. Поэт может оставить литературное творчество (Красовицкий, дилемма Баратынского) или принять другое, еще более драматическое решение… В любом случае на судьбе и творчестве настоящего поэта лежит определенный отпечаток несчастья (ср. высказывание самого Аронзона: «Есть наказание, которое очевидно, заметно, и которое не очевидно, незаметно для наказуемого. – Я счастлив избранностью своего несчастья»).

Указанные процессы в разной мере присущи различным типам литературы. Если для искусства, считающего своей главной целью выражение серьезных, сокровенных переживаний (и в заметной степени достигающего этой цели), эти процессы почти материально существенны, – то те произведения, в которых на первый план выступают литературный прием, конструктивная изобретательность художника, обычно менее отягощены. В последнем случае автор может соблюдать значительную дистанцию по отношению к ряду реальных коллизий, подчеркивая их схематичность, условность. Таким образом художник как бы оберегает свое и читательское сознание от агрессии переполненного проблемами мира, от чересчур серьезного отношения ко многим из этих проблем. Произведения Аронзона, тяготеющие к четвертому периоду творчества, в значительной мере используют эту возможность, однако им не было суждено выстроиться в достаточно плотный ряд, и в целом художественной действительности Аронзона присущ очевидный оттенок трагичности.