Голос и воск. Звучащая художественная речь в России в 1900–1930-е годы. Поэзия, звукозапись, перформанс

Золотухин Валерий Сергеевич

Еще одна, помимо научной и мемориальной, перспектива на раннюю художественную фонографию, к которой я обращаюсь в этой книге, – это современное отношение к звуковому наследию начала ХX века. Последние несколько десятилетий стали временем масштабных проектов по оцифровке исторического звука, запущенных в библиотеках и музеях по всему миру. Благодаря им количество аудиодокументов увеличивается невиданными темпами. Но можно ли сказать, что эти звукозаписи, попав в распоряжение широкой аудитории, стали действительно ей доступны? Для меня ответ на этот вопрос неочевиден, поскольку то, что мы на них слышим, определяется не только содержанием самих записей. Важную роль в этом играют наши техники слушания. Эти техники опираются на наши знания, на ожидания того, как должен звучать тот или иной исторический звуковой артефакт. На способы, которыми мы привыкли взаимодействовать с подобными источниками.

В отдельных случаях дневниковые свидетельства и воспоминания позволяют нам реконструировать слушательские техники прошлого и понять их особенности. Благодаря этому становится очевидным, что столетие назад те же самые записи слушали иначе. Так, например, звукозаписи голосов поэтов

в восприятии слушателей 1920-х годов выполняли функцию мнемонической подсказки, позволявшей воссоздать звучание реального голоса (подробнее об этом в главе 6). Но до слушателей 1970-х эти же фоновалики часто доходили с серьезными дефектами, и, чтобы обойти их, звукоархивисты предлагали менять сценарии того, как мы с ними взаимодействуем. В качестве примера можно привести рекомендации звукоархивиста, публикатора и исследователя Льва Шилова (1932–2004) слушателям изношенных (из-за многократных прослушиваний и ненадлежащих условий хранения) фоноваликов поэтов начала ХX века, в частности Блока. Шилов предлагал проигрывать их не один или несколько раз, а десятки, в результате чего слух постепенно должен был перестать воспринимать дефекты валиков.

Этот частный пример отсылает к более общему явлению – новым техникам слушания архивных звукозаписей, в создании которых в 1960–1970-е годы участвовал Лев Шилов. Они отличались от утвердившихся до того техник слушания. Утвердившихся, но не неизменных: историчны не только средства звукозаписи (фонограф, граммофон, пленочный магнитофон и т. д.), но и их слушание. Дефекты звука, не игравшие существенной роли в восприятии в 1920-е годы, в 1970-е служили залогом подлинности звукозаписи (во время реставрации записей Шилов не пытался их убирать полностью, заботясь о достоверности записи). И дефекты же играют ключевую роль в экономике внимания слушателя как во времена Шилова, так и сегодня. Они заставляют наше внимание сосредотачиваться на одних аспектах звука и выпускать из внимания другие – особенность, на которую и опирался способ слушания, предложенный Шиловым.

Звукозаписи, разумеется, лишь в очень ограниченной степени способны дать представление о тех или иных перформативных практиках. Однако сами эти документы являются результатом исследовательских и, шире, зрительских и слушательских техник 19 , опирающихся на конкретные представления, подходы, установки, технические условия и т. д. Возвращаясь к фонографным записям, технические ограничения (такие, например, как маленький хронометраж каждого фоновалика – около 3 минут) служили вызовом, ответом на который становились конкретные и заранее сформулированные принципы записи. С этой точки зрения аудиодокумент может рассматриваться как свидетельство взаимоотношений с тем материалом, который он фиксирует. Подход Сергея Бернштейна служит ярким свидетельством того, что запись является не только способом сохранения перформативной практики. Она инструмент рефлексии. В таком же ключе, как способ интерпретации исходного материала, может быть рассмотрена и реставрационная работа. Звукозапись как инструмент рефлексии, способный особыми средствами выделять значимость тех или иных аспектов перформанса, – так можно было бы кратко сформулировать подход к анализу архивных звукозаписей, с которым встретится читатель этой книги.

19

О понятии слушательских техник см. главу 2 в: Sterne J. The Audible Past.

В этой связи особую важность приобретает критика источников, в случае аудиодокументов затрагивающая не только создание той или иной записи, но и ее копирование (включающее перенос на различные носители), реставрацию и т. д. С моей точки зрения, это знание способно сделать наш слушательский опыт существенно богаче, направляя внимание на те или иные аспекты. Методология работы с ранними звуковыми источниками, опирающаяся на критику источников, описана в работах звукоархивиста и исследователя Джорджа Брок-Наннестада, утверждающего, что запись является не линейным, но сложным процессом, который помимо действий перформера отражает установки и знания тех, кто ее осуществляет, – исследователей, архивистов, звукорежиссеров и т. д. – их выбор, ценности и т. д. «Результатом звукозаписи, – пишет он, – является не просто сохраненный звук, но также фоновая информация, которую он в себе несет» 20 . Эта как будто бы очевидная идея часто ускользает от внимания тех, кто имеет дело с медиатизацией не только исторического, но и современного перформанса. Более того, в ситуации, когда мы вынуждены мириться с значительной степенью самостоятельности документа по отношению к фиксируемому событию, эта установка помогает сформулировать, что же мы можем извлечь из аудио- и видеодокументов перформативных практик? В книге я стараюсь дать ответ на этот вопрос, опираясь на записи, сделанные в первой половине ХX века, но нет никаких препятствий для того, чтобы с необходимыми оговорками и поправками распространить этот подход и на более поздние материалы.

20

Brock-Nannestad G. The Use of Somebody Else’s Sound Recordings. Source-Critical Complexes When Working with Historical Sound Recordings // Audioarchive: Tondokumente digitalisieren, erschliessen und auswerten. Munster, Munchen, Berlin: Waxmann, 2013. P. 27.

Глава 1

ПОЭТИЧЕСКИЙ ПЕРФОРМАНС В НАЧАЛЕ ХX ВЕКА И ЭМАНСИПАЦИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ЧТЕНИЯ

Первая треть ХX века в России – время коренных изменений в отношении к звучащему стиху. Это касалось в первую очередь внимания к звуковой организации слова и стиха, характерного для модернистской

поэзии в целом. «Дело, конечно, не в чтении вслух, – писал Борис Эйхенбаум, – а в самом слуховом принципе – в признании фонетических и, в данном случае, мелодических элементов стиха не механическим придатком к элементам смысловым в узком смысле слова, а началом действенным и иногда даже организующим художественное произведение» 21 . Чтение стихов вслух, однако, также переживало значительные изменения в эти годы. Происходила стремительная индивидуализация авторского чтения, менявшего свою функцию в литературном быту. Отныне знакомство с тем, как поэт читает свои стихи, стало одним из важных кодов для интерпретации его поэзии. Но почему поэты вообще начали по-новому читать свои стихи? Было ли это связано с эволюцией поэтических школ или особенностями самих стихов? Знает ли поэт лучше всех остальных, как читать собственные стихи? В послереволюционные годы эти вопросы стали предметом интенсивной рефлексии современников, в особенности поэтов, педагогов и исследователей, работавших в петроградском Институте живого слова. В первой части этой главы, опираясь в основном на свидетельства «живословцев», я попытаюсь реконструировать и критически рассмотреть модель развития авторской декламации в России в первой четверти ХX века, которая была ими выдвинута. Во второй части главы я остановлюсь на механизмах влияния авторской декламации на исполнительскую традицию, прежде всего на чтецкое искусство, в 1920–1930-е годы переживавшее в России свой расцвет.

21

Эйхенбаум Б. М. Мелодика русского лирического стиха // О поэзии. С. 335.

«Так, как поэты, и не так»

В последующих главах книги я часто буду возвращаться к установке на эмансипацию звучащей художественной речи, которая служила общим фреймом для исследовательской и художественной сфер и открывала возможности для их взаимообмена и влияний друг на друга. Эта установка заняла центральное место в модели развития авторского чтения, выдвинутой сотрудниками ИЖС. На рубеже 1910–1920-х годов размышления о взаимоотношении авторского чтения с исполнительскими манерами (то есть с манерами чтения эстрадных чтецов, декламаторов, актеров и т. д.) станут почти обязательной составляющей работ «живословцев» и их коллег, работающих в области звучащей литературы. Развитие авторского чтения в начале ХX века, с их точки зрения, происходило за счет эмансипации от современного театра. Сравнение авторской декламации с тем, как читали стихи исполнители, превратится в эти годы в один из основных аналитических инструментов, позволяющих не только формулировать принципиальные отличия между этими двумя подходами и обсуждать природу их особенностей, но и обосновывать новые. Примером этого служит система Владимира Пяста, о которой также пойдет речь в этой главе.

Установка на эмансипацию звучащей литературы от театра будет иметь как эвристический, так и художественный смысл. В начале 1920-х годов она приведет к значительным изменениям в чтецком искусстве и найдет отражение в работе двух крупнейших реформаторов этого жанра – Александра Закушняка и Владимира Яхонтова.

В конце XIX века авторская декламация современных поэтов развивалась параллельно реформам сценической речи, и до середины 1900-х эти процессы едва ли заметно влияли друг на друга. Более того, современниками они воспринимались как разнонаправленные по отношению друг к другу. Это отражено в работах Всеволода Всеволодского-Гернгросса, председателя совета Института живого слова, подчеркивавшего, что развитие театра до 1905 года не только не совпадало, но как будто бы прямо противостояло тенденциям в авторском чтении поэзии:

Моментом торжества натурализма на русской сцене можно считать приблизительно 1905 год, т. е. время, когда в других родах и видах искусства уже успел произойти новый сдвиг, а именно и в частности расцвела пышным цветом наша символическая, преимущественно лирическая, поэзия. <…> …у поэтов было что сказать, а сказать им хотелось, что их новая поэзия покоится вовсе не на ложно-эмоциональной основе, а на основе ритмико-мелодической. Современный им театральный реализм убивал в стихе все, кроме психологического элемента; декламация символистов заняла позицию единственно приемлемую для характера новой поэзии, невольно при том полемическую. На выступлениях своих в кругу друзей поэты невольно вырабатывали своеобразные приемы декламации, и их исполнение мало-помалу принимало характер явления художественного 22 .

22

Всеволодский–Гернгросс В. Искусство декламации. Л.: Изд-во книжного сектора ЛГОНО, 1925. С. 27–29.

Театральная реформа Константина Станиславского и Владимира Немировича-Данченко непосредственно затрагивала область сценической речи и вела к усилению роли говорного (если пользоваться терминологией того же Всеволодского-Гернгросса 23 ) декламационного метода в созданном ими Московском Художественном театре. Этот метод сценической речи сознательно противопоставлялся декламации актеров Малого театра, пользовавшихся «распевно-ораторским» методом (типология Всеволодского-Гернгросса). Кроме того, существовал разрыв между сценической речью в петербургском и московском императорских театрах: в последней трети XIX века Малый театр все чаще обращался к драматургии романтизма и шекспировским пьесам, требовавшим особых «романтических» приемов игры. Этот репертуар был чужд петербургскому Александринскому театру, больше ориентированному на современную комедию и драму.

23

Там же. С. 71.