Голос и воск. Звучащая художественная речь в России в 1900–1930-е годы. Поэзия, звукозапись, перформанс
Шрифт:
Но все эти различия в конце XIX века не влияли сколько-нибудь принципиально на некоторые особенности обращения актеров со стихом. Если чтение поэтов отличалось повышенным вниманием к собственно стиховой специфике текста, то для актерского чтения были, наоборот, характерны частые нарушения паузального членения стиха. Это ярко проявлялось в тенденции избегать пауз в конце стиха или на месте цезуры в случаях несовпадения стиховой границы с синтактическим членением, то есть стиховых переносов, enjambement 24 . Чтец Георгий Артоболевский назовет эту манеру «истолковательной» 25 , имея в виду, что стих в произнесении актеров нередко приближается к нормам практической речи. «Актеры, – писал Бернштейн, – в своей декламации обычно строят паузальное членение всецело по семантико-синтактическому принципу» 26 . Эта тенденция нашла яркое отражение в руководствах, издававшихся в первые два десятилетия ХX века. К примеру, в книге режиссера и теоретика декламации Юрия Озаровского «Музыка живого слова», вышедшей в 1914 году, различия между поэзией и прозой предлагалось устанавливать по «литературному содержанию». Так, стихотворное послание Ломоносова к Шувалову «О пользе стекла» нуждалось в «прозаической», объективной декламации, утверждал Озаровский, в отличие от
24
Подтверждением того, что эта особенность актерского чтения была широко распространена в конце XIX века, служат сохранившиеся ранние звукозаписи исполнения актерами (Александром Южиным, Александром Ленским, Марией Ермоловой и др.) либо отдельных стихотворений, либо фрагментов стихотворных драм.
25
Артоболевский Г. Очерки по художественному чтению: Сборник статей / Под ред. и с доп. С. И. Бернштейна. М.: Учпедгиз, 1959. С. 250.
26
Бернштейн С. И. Голос Блока / Публ. А. Ивича и Г. Суперфина // Блоковский сборник II: Труды Второй науч. конф., посвященной изучению жизни и творчества А. А. Блока. Тарту: Тартуский гос. ун-т, 1972. С. 465.
…Различий по существу в чтении стихов и прозы не существует: и стихи, и проза в декламационном исполнении подлежат одним и тем же обуславливаемым содержанием данного текста теоретическим законам и в отношении музыкальной формы передаются одинаково тщательно, одинаково красиво 27 , —
подводил он итог. Другим примером той же тенденции служил практический совет Дмитрия Коровякова, авторитетного специалиста по выразительному чтению, который он давал работающим со стихотворными текстами декламаторам. В качестве приема, облегчающего распознавание логических ударений, он предлагал перекладывать стихотворную речь в прозаическую,
27
Озаровский Ю. Музыка живого слова. Основы русского художественного чтения. СПб.: Издание т-ва О. Н. Поповой, 1914. С. 204. В работе «Стих „Горя от ума“» Борис Томашевский приводил в пример издание пьесы Грибоедова, выпущенное в 1905 году Юрием Озаровским. Это было пособие для актеров и режиссеров, в котором текст комедии был напечатан как прозаический, сплошными строчками без разбивки на стихи. (См.: Томашевский Б. Стих и язык. М., Л.: Гос. изд. худож. лит., 1959. С. 133). См. также замечания о разработанном И. Л. Смоленским для нахождения логических ударений методе «скелетирования» в: Артоболевский Г. Очерки по художественному чтению. С. 20.)
без прибавления каких-либо слов, ненаходящихся в тексте стихов, но обходясь только теми же словами, переставляемыми в прозаические формы. С этими же целями полезно разлагать сложные периоды на составляющие их предложения и сложные предложения – на простые 28 .
К середине 1910-х годов теоретики и педагоги актерского и чтецкого искусства еще не видели каких-либо возможностей для развития исполнительской декламации в том, как современные авторы читали свои стихи и прозу. Однако уже в публикациях многих «живословцев» (Вс. Всеволодского-Гернгросса, Константина Эрберга (Сюннерберга), Вл. Пяста, С. Бернштейна) часто встречаются воспоминания о том, как, присутствуя при публичном чтении поэтом своих произведений, они открывали для себя самостоятельную художественную ценность звучащего стиха в авторской декламации. Более того, для Бориса Эйхенбаума, критиковавшего Озаровского за неразличение принципов чтения прозы и стиха 29 , впечатления от знакомства с авторским чтением Александра Блока были неразрывны с ощущением неловкости, вызываемым исполнительским чтением.
28
Коровяков Д. Искусство выразительного чтения. СПб.: Тип. главного управления уделов, 1894. С. 81–82.
29
См. критику работ Ю. Озаровского и С. Волконского в: Эйхенбаум Б. О камерной декламации. С. 512–518.
Я помню, как еще в 1910 г. поражен был чтением Блока на вечере в память В. Ф. Комиссаржевской. Впервые не испытывал ощущения неловкости, смущения и стыда, которые неизменно вызывали во мне выразительные декламаторы и актеры с поставленными голосами и четкой дикцией, – писал Эйхенбаум в 1919 году. – С тех пор ходил слушать только поэтов. Создалось определенное представление о двух способах чтения стихов – так, как поэты, и не так. Потом появились оттенки – Блок, Ахматова, Гумилев, Мандельштам и т. д. Но как ни много оттенков – все это, прежде всего, иначе, чем у «поставленных» 30 .
30
Эйхенбаум Б. О чтении стихов // Жизнь искусства. 1919. № 290. С. 1.
Вечер, который вспоминал Эйхенбаум, прошел 7 марта 1910 года и был посвящен памяти рано скончавшейся актрисы Веры Комиссаржевской. Созданный ею театр, на короткое время в середине 1900-х объединивший вокруг себя круг поэтов и художников 31 , служит самым наглядным примером происходивших изменений. По сравнению с рубежом веков, в первое десятилетие ХX века отношения между театром и поэзией, отражавшиеся в сближении и размежевании сценической речи и авторской декламации, стремительно усложнялись. Программа нескольких организованных театром в 1906 году «суббот», на которые приглашались в том числе и поэты-символисты, включала как авторское чтение, так и исполнительскую декламацию с театральными сценами. Константин Эрберг (Сюннерберг), коллега Эйхенбаума по ИЖС и участник «суббот», вспоминал, что осенью 1906 года театр инициировал эти встречи специально для того, чтобы познакомить актеров с другими, «нетеатральными» способами чтения модернистских текстов:
31
См.: «[Театр], сумевший осенью того года стать соединяющим центром для художников, писателей и артистов. Пусть это потом все расстроилось: и театр остыл, и художники и поэты разбрелись кто куда, – но тогда это был действительный центр…» (Городецкий С. В. Ф. Комиссаржевская и символисты // Сборник памяти В. Ф. Комиссаржевской. М.: Гос. изд. худож. лит., 1931. С. 64.)
[Для трактовки модернистского
32
Конст. Эрберг (К. А. Сюннерберг). Воспоминания / Публ. А. В. Лаврова и С. С. Гречишкина // Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского Дома на 1977 год. Л.: Наука, 1979. С. 134.
Структура «суббот» в Театре Веры Комиссаржевской (театральные миниатюры, идущие встык с поэтическим чтением, исполнительской декламацией и т. д.) станет привычным явлением позднее, с появлением «Бродячей собаки» и театров малых форм в начале 1910-х годов. Для посетителей «суббот» подобная программа была еще необычной и делала наглядной не сходства между актерами и поэтами, а отличия. Можно осторожно предположить, что такая организация выступлений косвенно повлияла на ярко выраженную театрализацию выступлений поэтов постсимволизма. Так или иначе, вопрос взаимовлияний исполнительской и авторской декламации станет актуальным позже. Это коснется не только теории, но и практики: уже в начале 1920-х годов чтецы и актеры активно начнут использовать приемы и выразительные возможности авторского чтения в своем чтении. Однако на рубеже 1910–1920-х Эйхенбауму, Эрбергу и другим их коллегам по ИЖС было важно подчеркивать исторически существовавшее различие двух традиций, обосновывая этим противопоставлением свои идеи об эмансипации звучащего стиха от сферы театра. Эти различия по-прежнему продолжают отмечать и сегодня, хотя и сценическая речь, и авторское чтение претерпели за столетие огромные изменения.
За Таврическим садом
1905 год, согласно Всеволодскому-Гернгроссу, был рубежным в истории «живого слова». Этот год, переломный для общественной жизни в России, был также значим для истории модернистского театра: в 1905 году Константин Станиславский и Всеволод Мейерхольд предприняли попытку открыть в Москве театр-студию (подробнее об этом см. главу 5), отвечавшую новейшим театральным исканиям. Кроме того, с сентября того же года в петербургской квартире Вячеслава Иванова на Таврической улице, в «башне», начали проходить регулярные встречи 33 . В восприятии большинства сотрудников Института живого слова «среды» стали если не главной, то одной из основных декламационных лабораторий современной поэзии. Всеволодский-Гернгросс вспоминал:
33
См. Главу IV «Первый год «Башни» в: Богомолов Н. А. Вячеслав Иванов в 1903–1907 годах: Документальные хроники. М.: Изд-во Кулагиной, Intrada, 2009. С. 115–198.
Чтение поэтами своих произведений перед тесным кружком друзей и товарищей – явление очень старое и никогда не претендовавшее на приобщение к миру явлений художественных. Так и в данном случае: все началось с того, что поэты-символисты собирались по средам у Вячеслава Иванова и за чашкой чая поочередно знакомили присутствовавших со своими стихами. При этом они были абсолютно далеки от роли декламаторов. Новая поэзия имела, вообще, громадный успех у публики, томики стихов раскупались очень быстро, но, к сожалению, по причинам, изложенным выше (неумение актеров исполнять современную поэзию. – В. З.), публика была лишена возможности наслаждаться этой поэзией вполне, что возможно только при декламационном ее произнесении. <…> …когда узнали, что поэты-символисты стали систематически выступать с произнесением своих стихов, интерес к их манере оказался громадным 34 .
34
Всеволодский-Гернгросс В. Искусство декламации. С. 28–29. Ср. с другим его воспоминанием, менее критичным в отношении актерской декламации современной поэзии: «Пятнадцать лет тому назад, на средах у Вячеслава Иванова я в первый раз услышал иное чем актерское чтение стихов. Полная несхожесть приемов невольно приводит к одному из двух выводов: либо, что правы и те и другие, либо, что просто – поэты или актеры – неправы. Первый вывод был слишком неудобен для каждого из слушателей, второй – слишком резок для одного из исполнителей. Тем более что, вероятно, ведь ни те, ни другие не читали стихов так, а не иначе, только потому, что не умели, не дошли, или потому, что не хотели: ведь были же какие-то веские основания» (Всеволодский-Гернгросс В. Школы интерпретации поэтических текстов // Жизнь искусства. 1919. № 310. С. 1).
Критик и историк литературы и театра Евгений Аничков описывал «среды» прежде всего как литературную институцию, обращая внимание на связь авторского исполнения с утверждением новых имен в поэзии:
Особенно знаменательны те среды, когда Кузмин, одновременно и композитор, и поэт, пел сначала свои «Александрийские песни», а после «Куранты Любви», или когда читал он своей своеобразной ритмической скороговоркой «Любовь этого лета». Отсюда пошла его известность. Весь Петроград, блестевший огнями там внизу, за Таврическим садом, будто слушал то, что читалось «на башне». Слушал, потому что прислушивался тогда к поэтическим событиям, а на башне они чередовались, неугомонно, не переставая и никогда не спускаясь до какой бы то ни было, даже самой новомодной рутины. Оттого, когда в одну и ту же ночь Александр Блок прочел на башне «Незнакомку», а Сергей Городецкий свои стихи об Удрасе и Барыбе, вошедшие в его лучший, первый сборник «Ярь», в эту среду русская поэзия обогатилась двумя новыми и не дольше как через две недели всем литературным миром признанными поэтами, признанными, хотя, конечно, непонятыми и высмеиваемыми за свои странные новшества.
Тут же, приезжая из Москвы, Андрей Белый, на распев под «Чижика» – это ново было в то время, – не то проговаривал, не то напевал свои стихи о том мертвеце, что лежал в гробу с костяным образком на груди и слышал своей бессмертной душой, как отпевал его дьякон, звякнув кадилом 35 .
35
Аничков Е. Новая русская поэзия. Берлин: Издательство И. П. Ладыжникова, 1923. С. 47.