Голос и воск. Звучащая художественная речь в России в 1900–1930-е годы. Поэзия, звукозапись, перформанс
Шрифт:
На «башне» с художественным чтением дебютировал поэт, в последствии декламатор и сотрудник ИЖС Владимир Пяст. В своих воспоминаниях он уделил особое внимание перевороту во взглядах на исполнение модернистской поэзии с эстрады, случившемуся благодаря его выступлению:
Была еще такая «среда», в самом начале сезона, когда в присутствии большого количества наиболее избранных гостей я решил, как бы сказать, «поднести» каждому из бывших там поэтов – «самого его». Я произнес по нескольку стихотворений каждого. Присутствовавшие поэты одобрили. <…> Нужно добавить, что до той «среды», сколько мне известно (в этом смысле, помнится, и выразились некоторые из присутствовавших там лиц театрального мира), – ни один актер даже и не представлял себе, чтобы можно было говорить вслух с эстрады стихи модернистов, декадентов, вообще современных поэтов. После Надсона и, кроме каких-то специально «декламационных» произведений каких-то неизвестных авторов, все живущие поэты признавались в ту пору совершенно непригодными для чтения вслух 36 .
36
Пяст Вл. Встречи. М.: Новое литературное обозрение, 1997. С. 71. О том, что большинство актеров долгое время не принимали новой поэзии и не умели ее декламировать,
Если «среды» на «башне» Иванова, по общему убеждению сотрудников Института живого слова, создавали условия для бытования авторского чтения символистов, то в художественном отношении его высшим достижением стало чтение стихов Александром Блоком. Сдержанность, отстраненность, простота – слова, чаще других встречающиеся в многочисленных воспоминаниях о блоковском чтении. И тем более удивительно, что именно блоковская декламация «сдержанно-эмоционального повествовательного стиля», тяготевшая, по словам Бернштейна, к тону интимной беседы, окажет огромное влияние на интерес к звучащей художественной речи в России и надолго сохранится в памяти современников. В «Голосе Блока» Бернштейн рассматривал авторское чтение Блока как с точки зрения его природных голосовых данных, так и «определенных художественных приемов, применявшихся с целью эстетического воздействия» 37 и создававших эффект, который исследователь называл стилизованной безыскусностью 38 . Останавливаясь на отступлениях от норм разговорной интонации в пользу мелодизации стиха в декламации, Бернштейн также отмечал в чтении поэта такие особенности, как обилие пауз, которыми были отмечены участки внутри стиха, концы строк и строф; равновесность динамических ударений (уравнительную тенденцию) на каждом из метрически ударяемых слов в стихе и т. д. Усиленные ударения в чтении Блока, писал он, создавали для слушателей эффект сдержанного волнения в эмоциональной речи, «волнения, которое говорящий вынуждает себя сдержать, чтобы не нарушить связного течения потока речи» 39 .
37
Бернштейн С. Голос Блока. С. 459. В 1920 году Блок одним из первых был записан Сергеем Бернштейном на фонограф для создававшегося в Институте живого слова архива современной звучащей поэзии. Выводы в статье основывались на анализе этих звукозаписей.
38
Там же. С. 465.
39
Там же. С. 469.
Главную особенность авторского чтения Блока Бернштейн видел в балансе между эмоционально-смысловым началом в декламации, покоящимся на синтактико-семантическом основании текстов, и отступлениями от норм в пользу мелодизации, иначе говоря, последовательными подчеркиваниями в декламации собственно стиховой природы текста.
Основная задача декламатора, остающегося в пределах данного стиля, может быть сформулирована как выражение эмоционального и рационального содержания стихотворения средствами обычной (прозаической) речевой интонации. Однако стихотворная форма в устах поэта не могла не наложить своего отпечатка на те факторы речи, которые зависят от намерений исполнителя. Тем не менее, взаимоотношение между смысловым и фоническим факторами в декламации Блока слагается определенно и решительно в пользу первого 40 .
40
Там же. С. 462.
Точка зрения, согласно которой декламация Блока провела границу между двумя способами чтения стихов – исполнителей и авторов, – высказывалась в те годы не только Борисом Эйхенбаумом. Отсылки к тому, как поэт читал свои стихи, подкрепляли в те годы доводы сторон в спорах о разных декламационных манерах. Ярким примером этого служат статьи Владимира Пяста, выступавшего в качестве теоретика декламации и сформулировавшего в начале 1920-х, в годы его работы в ИЖС, ряд правил чтения стиха 41 . В пястовском анализе средств мелодизации стиха, используемых Блоком-чтецом 42 , нетрудно распознать черты его собственной, отличающейся ригоризмом системы, оформившейся к рубежу 1910–1920-х годов и получившей характерное название закона неприкосновенности звуковой формы 43 . От чтеца Пяст требовал соблюдать:
41
В конспективном виде они содержатся уже в статье Пяста «Верните актера» (Жизнь искусства. 1919. № 304), опубликованной в ответ на процитированную выше статью Б. Эйхенбаума «О чтении стихов».
42
См.: Пяст Вл. Два слова о чтении Блоком стихов.
43
См.: От составителей // Современный декламатор / Под ред. Н. Омельянович и Вл. Пяста. Л.; М.: Книга, 1926. С. 5.
1) Приблизительную изохронность (равенство во времени для произнесения) соответственных ритмически стихов и простоту числовых соотношений между временами произнесения строк, одна другой метрически не соответствующих.
Пример:
Я видел, как вчера твои бежали волны;
Они, при ярком свете дня,
Играя и журча, летучим блеском полны,
Качали ласково меня.
(Языков)
Первая и третья строка должны быть произнесены здесь в равный промежуток времени; вторая и четвертая – в равное между собой и меньшее, чем требующееся для произнесения
Это не значит, что мы исключаем ускорение или замедление, как прием. И то и другое допустимо, но именно лишь как accelerando и rallentando, т. е. как музыкально обоснованный прием декламации.
2) Ритмичность в череде ударений.
Т. е. стих Тютчева:
Как демоны глухонемые
произносить с полуударением не на «глух», а на «хо», потому что эта строка входит в стихотворение ямбического, а не амфибрахического каданса. <…>
3) Приблизительное равенство пауз:
а) В цезурах – между собой;
б) После стихов – между собой;
в) После полустрофий – между собой;
г) После строф – между собой.
4) Некоторое, тактичное, выделение:
мелодии гласных, аллитераций, звуковых повторов и рифм.
Пример:
Выхожу я в путь, открытый взорам,
Ветер гнет упругие кусты…
(А. Блок)
На звуки «у» здесь следует сделать известный упор.
Еще короче можно этот закон формулировать так: ритм, строка (стих), строфа, рифма – для соблюдающего закон неприкосновенности формы, для принадлежащего к новейшей школе декламации суть, своего рода, «табу» 44 .
44
Современный декламатор. С. 5–7.
Высказывания самого Блока о существующих различиях в чтении стихов крайне редки и отличаются большой сдержанностью. В заметке «О чтении стихов русскими актерами», относящейся к маю 1919 года, Блок, только что пришедший в Большой драматический театр на должность председателя режиссерского управления, обращал внимание на текстовые сокращения в сценических вариантах стихотворных пьес (в частности, «Эрнани» Виктора Гюго). Они разрушали стих, «а с ним – временами – и смысл речи»:
Кажется, критика никогда не обращала внимания на это. Публика – тем более.
Это нехорошо. Теперь, когда стих начинает действительно культивироваться, когда в несколько более широких кругах (даже, например, профессорских) начинают понимать, что он имеет самостоятельное значение, независимое от содержания, – пора обратить на него внимание и в театре. Если актеры будут правильно читать стихи, если они введут стих поэта в круг изучения своей роли, публика начнет незаметно приобретать слух, который не развит и в наше время у большинства людей, считающих себя интеллигентами 45 .
45
Блок А. О чтении стихов русскими актерами // Блок А. Собр. соч.: В 8 т. М, Л.: Гос. изд-во худож. лит., 1962. Т. 6. С. 474.
В отличие от многих сотрудников Института живого слова, Блок не проводил черты между двумя манерами, актерской и авторской, избегая дидактичности в вопросе о принципах чтения стихов. Его собственная стилизация разговорной речи в чтении имела черты художественного приема и совпадала с последовательным движением русской поэзии первой четверти ХX века от стиховой строгости к языковой естественности. Это находило выражение и в метрике, и в ритмике стихов. «Главное же, что придает его мелодизации особое своеобразие, это – отсутствие педантической систематичности, в конечном счете – свобода в отношении к художественным приемам» 46 , – отмечал Бернштейн, возражая тем самым Пясту, строившему на апелляциях к блоковской декламации свою собственную систему декламационных правил. Характерно, что в своих отзывах о блоковском чтении Пяст, очень чуткий слушатель, в целом повторяющий наблюдения Бернштейна, проигнорирует именно эту черту блоковской декламации – свободу в отношении к декламационным приемам. Однако сформулированные Пястом в годы работы в ИЖС правила, адресованные главным образом исполнителям, фактически впервые будут опираться на принципы, отсылающие к авторской декламации. Обращенный в первую очередь к чтецам, закон неприкосновенности звуковой формы свидетельствовал о том, что поэтический перформанс становился действенным источником влияния на смежные сферы, прежде всего на эстраду.
46
Бернштейн С. Голос Блока. С. 484.
Писавшие об авторской декламации на рубеже 1910–1920-х годов авторы (Пяст, Эйхенбаум и Бернштейн и др.) редко затрагивали в своих статьях вопрос о том, какие изменения претерпевала авторская декламация на протяжении 1910-х годов. Всеволодский-Гернгросс отвечал резким упреком на статью Эйхенбаума «О чтении стихов», в которой обосновывалось жесткое разделение авторской и исполнительской школы:
…прошло пятнадцать лет, и за это время перед нами прошла вереница новых поэтов и народилось немало новых актеров. Только глухие, прожив эти годы, могут повторять то, что говорилось тогда, а именно, что существует две манеры, две школы: актеров и поэтов, ибо за это время эволюционировали и те, и другие. И теперь как в среде самих поэтов, так и в среде актеров – стоит внимательно вслушаться – окажется разногласий не меньше, чем пятнадцать лет тому назад между актерами и поэтами 47 .
47
Всеволодский-Гернгросс В. Школы интерпретации поэтических текстов.
Тринадцать лет, отделявшие начало собраний на «башне» Иванова от появления Института живого слова, вместившие в себя расцвет футуризма и акмеизма, были связаны с резкими изменениями в поэтической авторской декламации. Постсимволизм, согласно справедливому замечанию Всеволодского-Гернгросса, ставил под вопрос эвристический потенциал дихотомии авторского и исполнительского чтения, которая занимала важное место в размышлениях «живословцев». Перформансы футуристов 1910-х годов уже демонстрировали ощутимые влияния со стороны театра.
Для голоса
В критике начала ХX века можно было встретить много скептичных отзывов о стихах Филиппо Томмазо Маринетти. Однако как чтец собственных произведений он обычно удостаивался самых высоких похвал 48 . Основатель футуризма постоянно выступал в Италии, а также ездил в турне, благодаря чему сохранилось множество описаний того, как Маринетти читал свои стихи. Выступления Маринетти, в 1914 году побывавшего в России, Пяст рассматривал как своего рода звуковые репортажи с фронта или из кабины самолета:
48
Об интересе Маринетти к декламации как самостоятельному направлению, развивавшемуся во Франции на рубеже веков, и его самых ранних, еще до провозглашения футуризма, гастролях с авторским и исполнительским чтением см.: Berghaus G. Italian Futurist Theatre, 1909–1944. Oxford: Clarendon Press, 1998. P. 31–32.