Голоса тишины
Шрифт:
Его история – это прежде всего история достижения неподвижности. В христианстве преобладает искупительный смысл муки; в буддизме – безмятежный образ медитации. Отсюда – на протяжении столетий средневековья – медленное опускание век, всё более и более лаконичный стиль, который в Китае словно «закроет» лицо Будды в момент его самоуглубления; отсюда складки его мантии, всё более и более сливающиеся с телом; отсюда абстрактность самого тела. Если античное, особенно александрийское, обнажённое тело внушает идею подвижности, то буддийское не только неподвижно – оно избавлено от движения.
Таким образом, первым был поражён жест. Головы, характерные для Аполлона, некоторое время оставались нетронутыми потому, что были знаками; часто чужеродные в этом неподвижном и задумчивом мире, они казались дополнениями… однако постепенно Аполлон становился антагонистом. Рядом с его формами стали искать новое воплощение их освободительной силы. Постепенный переход планов был заменён гранью, античная же линия казалась нетронутой. Но объёмность ликов Гандхары слишком отличались от архитектурной объёмности архаической Греции, чтобы затверделое лицо Аполлона вновь стало лицом Возничего [157] . Линия, которая заменила ускользающий контур форм, служила не архитектуре, но, прежде всего, каллиграфии. Кажется, глаз фресок Бамиана [158] – часть
157
См. комментарий 108 к части 1.
158
…Фрески Бамиана… – Бамиан – город в центральном Афганистане на высоте 2500 м над уровнем моря; самое западное из буддийских поселений в долине между высокими скалами, где были высечены статуи Будды (III–IV вв.), среди них две гигантские (53 м и 38 м); разрушены талибами; там же – 750 монашеских келий украшены фресками и скульптурами (V–VII вв.).
Эта каллиграфия – не случайность. Византия найдёт иную каллиграфию, угловатую. Запад, иллюстрирующий свои манускрипты эпохи Меровингов, – ещё одну, которую он будет смягчать вплоть до хрупкости рисунков Адемара де Шабанна; романское искусство, едва освободившись от суровой гениальности Отёна и Клюни [159] , обретёт каллиграфию каталонских фиоритур. Каллиграфия Гандхары завершится в индийской живописи, связанной с танцем, чья гибкость всё больше и больше будет сближаться с движениями баядерок, скользящих в глубине Аджанты, напоминая ритуальные жесты последователей Византии. Так витиеватый рисунок Виллара де Оннекура [160] и рисунок наших изделий из алебастра распространятся на множество изделий из слоновой кости и затеряются в великой каллиграфии готических ломающихся складок…
159
Клюни – город французского кантона Сон-э-Луар; бенедиктинское аббатство (910 г.), обширнейшая по площади христианская церковь (нач. в 1088 г., до собора св. Петра в Риме). Богатая архитектура Клюни сыграла решающую роль в развитии романского искусства.
160
Виллар де Оннекур – французский архитектор и рисовальщик (первая половина XIII в.). С его именем связан манускрипт, содержащий серию из 325 рисунков, ценный документ по архитектуре и технике графики Средневековья.
У любого искусства есть своя каллиграфия, которая интегрируется в его великих произведениях, но не всегда на них похожа. Подобно тому, как будут развиваться монументальные стили в Византии и в Западной Европе, параллельно с сопровождающей и не затрагивающей их каллиграфией в приветливый стиль Гандхары проникали формы (подчас, быть может, возникшие на иранской основе), которые упрочивали греко-буддийское искусство в его борьбе против Греции. Манера, объёмность занимали место, которое занимает мазок в живописи. Так как вновь появилась грань, поверхности щёк оставались лепными; но как бы ни были изящны губы и веки, казалось, они делались с помощью ножа, как у «Дамы из Эльче», как у романских голов.
Когда родится наше средневековое искусство, формы, разработанные в древности, столкнутся с душой примитивной, одновременно крестьянской и воинственной, когда христианство, распространившееся среди племён, вобьёт свой тёсаный крест ударами военного топорика; в Азии те же античные формы встречались с культурой «Вопросов Милинды»: тогда легендарный Менандр заставлял греческих философов и теологов буддизма вести диалог в его присутствии. У нас – плуг и секира, старый набор фигур, перемазанных красным; здесь – толпы, приветствующие высокими жёлтыми лилиями коленопреклонённого проповедника под тополем Памира или фернамбуковым деревом Индии… Совсем неподалёку простирались степи, но оазис не утратил ни изделий из слоновой кости, ни стеклянной посуды, ни украшений, ни своего церемониала. В высокогорных долинах эллинистическое искусство встречалось не с Меровингами и их казнями чернокожих царей, а с утончённостью. Индо-скифский Канишка возглавлял четвёртый буддийский собор. Замена хрупкой имитации мрамора синим сланцем произошла не без причин и, тем более, не без последствий. Там, где победа сострадания превратила мир в обширное причастие и вызвала на живых лицах улыбку, неведомую ещё буддийскому искусству, так называемые гуманистические формы словно начинали служить этому смиренно торжествующему состраданию, будто давно задумали его историю; к тому же им приходилось менять гуманизм. Так, у нас они, видимо, будут служить готической кротости и папскому блеску. Мастера Реймса, Джотто, Микеланджело, однако, не Фидий и не Лисипп. Термин «готико-буддийский», которым обозначают некоторые из этих произведений, удачен в том смысле, что он отличает их от древнейших Сланцев, равно как от фигур, навеянных изображениями Аполлона, но это не готические образы: это образы, возвещающие Возрождение. Фигуры, родственные «Реймсской улыбке» [161] , не являются таковыми в смысле моделировки, отличной как от Микеланджело, так и от Праксителя; достаточно сравнить глаза, рты… У этих улыбок общего есть только смутная нежность, когда греческая идеализация, преображённая состраданием, соединяется с готикой, которая в христианстве, видимо, знала только ангелов…
161
«Реймсская улыбка» – изображение улыбающегося ангела (XIII в.), один из шедевров Реймсского собора.
Улыбающийся ангел. Реймсский собор, ок. 1236–1245 гг.
История гандхарского искусства привлекает скульптора как раз потому, что оно встречает наше Возрождение, не зная ни романского стиля, ни готики. Оно обрело неподвижность, но не религиозный формализм. Оно прошло путь от античности к Джотто через Никколо Пизано, минуя Средневековье, по-прежнему ничего не зная ни об аде, ни о святости. Выражая величайшую мудрость в лице Мудреца, буддизм вынуждал каждого из своих художников извлекать из универсальной иллюзии некую часть избавления, а его стилизация призвана была создавать из окружающего мира обрамление безмятежности, подобно тому как египетская стилизация некогда творила из окружающего мира обрамление вечности.
Таким образом, в ещё большей степени, нежели римское искусство в Европе, это искусство займёт место эллинистического и, сменяя последнее, встретится с Индией, Китаем и смертью.
В V веке в Индии оно
162
…статуи гуптов… – династия гуптов на севере Индии (ок. 320–480 гг.) дала название одному из самых прекрасных стилей индийской скульптуры.
163
Будда Матхуры – это не лик Санчи… – Матхура (Уттэр Прадеш) – один из семи священных городов Индии, столица Кушанского царства (II в.); играл особую роль в религиозной истории, считается местом рождения Кришны (воплощения Вишну). Древнейший центр буддизма – Санчи (III–II в. до н. э.); ступы – хранилища реликвий.
Амаравати – другой центр буддизма, оказавший огромное влияние на дальнейшее его развитие в Индии и всей юго-восточной Азии.
Но в скором времени будет изваян Махешамурти Элефанты [164] …
Стоящий Будда. Красный песчаник, Матхура, Индия, период империи Гупта, ок. V в.
Греко-буддийское искусство достигло Китая не через гавани Индии, а через прибежища пустыни. Ещё до того, как в песках и под голубыми маками Памира завершилась ставшая траурной его феерия, оно приблизилось к Юньгану и Лунмыню [165] .
164
Махешамурти Элефанты – см. комментарии 22 и 23 к части 1.
165
Юньган, Лунмынь – см. комментарий 41 к части 2.
Со всей очевидностью ему принадлежит колоссальный Будда Лунмыня. Кажется, он спустил с древних китайских гор всё окружающее его множество статуй. Но откуда берётся их романская жёсткость? Быть может, Север извлекает отовсюду в её расцвете греческую форму, будь то растение, атлет или купальщица, дабы она стала послушной сланцу; быть может, ему неизвестны волюты Сасанидских наскальных барельефов. Создавали ли Тибет и Памир что-нибудь сопоставимое с этими храмами уединения? Кажется, озарение вдруг коснулось этих статуй-паломников, дошедших до Тихого океана через бесплодие Гоби. Подлинное религиозное искусство возникает в Китае, столь же отчётливо иное, сколь иным является романское искусство в сравнении с сакральностью Древнего Востока: человеческая драма отныне происходит на земле, словно вечерняя звезда Пастухов навсегда изменила неумолимый небесный свод Халдеи.
Конечно, беспощадный в случае надобности гуманизм китайской цивилизации принял буддизм так, чтобы последний не был, как в Индии, под постоянной угрозой метафизического повторения, которое сделало бы тщетным даже его космическое сострадание. Китай показал качество несравненного стиля. Магическая геометрия Цинь [166] намного превосходила искусство Индии с его пышностью… Покорный или восставший, индус является частью космоса; в то же время самые старинные китайские чеканки заставляют думать если не о мастерстве человека, то, по крайней мере, о его независимости, о постоянном уходе от судьбы. (И даже в космическом причастии велика дистанция от Плясок смерти [167] до живописи Сун [168] ). Любое большое китайское искусство стремится прийти к идеограммам, наделённым чёткой выразительностью. В чистых образах Юньгана аллюзия заменяет утверждение; главное – это место всего, что не есть судьба. Глаза в искусстве династии Вэй [169] не имеют себе равных. Это уже не изгибы индийской каллиграфии, но решительная линия, извлекающая из уверенности манеры некую духовность, которую обнаружат только в сложной лепке кхмерских голов, чьи глаза нередко изображаются подобным же образом; но эта духовность служит прихоти архитектуры. И из соединения гениального эллипса с монументальностью на склонах жёлтых крутых скал Шаньси рождаются несколько высочайших фигур, которые когда-либо изваяли люди.
166
…Магическая геометрия Цинь… – Имеется в виду архитектура Древнего Китая (III в. до н. э. – III в. н. э.) периода династий Цинь и Хань. От периода Цинь почти не сохранилось памятников, но представление о них дают литературные источники. В столице государства Цинь Сяньяне было около 300 дворцов, в которых важным конструктивным элементом была своеобразная система многоярусных деревянных кронштейнов (доу гун).
167
Не Danses de Mort (как в оригинале Мальро), а Danses macabres – словосочетание, выражавшее в Средние Века одну из трёх важнейших тем о конце всего сущего. Ни одна эпоха не навязывала человеку мысль о смерти с такой настойчивостью, как XV век. С плясками смерти, вовлекающими в свой хоровод людей, вторгался элемент, вызывавший приступы леденящего страха, предназначенный, в частности, для устрашения и назидания.
168
Живопись Сун – см. комментарий 51 к части 1.
169
Глаза в искусстве Вэй… – устремлённый в пространство взгляд широко расставленных глаз; о характере скульптуры вэйской эпохи (Северо-Вэйское царство, 386–584 гг.) дают яркое представление пещеры Юньгана и Лунмыня. Наиболее ранние пещеры (V в.) не имеют себе подобных: например, пятнадцатиметровая фигура Будды в 20-й пещере. Другие скульптуры Будды-Вэй – удлинённых пропорций, строго фронтальные – воплощают своей таинственной улыбкой и опущенными глазами мистическую веру приверженцев буддизма.