Горечь войны. Новый взгляд на Первую мировую
Шрифт:
Помимо попыток повлиять на общественное мнение иностранных государств, одной из основных задач пропаганды было укрепление решимости населения внутри страны. Особенно значение приобретало привлечение финансов населения. Британские фильмы “Ты!” и “За империю” (выпущенные Комитетом по военным займам для мелких инвесторов) призывали аудиторию вкладывать деньги в облигации военного займа. “За империю” даже подробно расписывал, сколько боеприпасов обеспечит фронту вклад размером в 15 шиллингов и 6 пенсов{1218}. Германия еще больше рассчитывала на готовность своих граждан одалживать деньги правительству. На плакате Люциана Бернхарда флотский офицер объясняет солдату, увидевшему, как тонет вражеский корабль: “Вот так твои деньги помогают тебе воевать. Превратившись в подлодку, они спасают тебя от вражеских снарядов. Поэтому подписывайся на военный заем!”{1219} В Америке в ходе кампании по распространению первого “Займа свободы” были напечатаны два миллиона плакатов. К третьему займу количество плакатов дошло до девяти миллионов{1220}.
При
Центральные державы действовали с меньшим размахом. Немцы предпочитали внедряться в пацифистские газеты с помощью подкупа или под прикрытием подставных инвесторов из нейтральных стран. Во Франции особенно громкие скандалы были связаны с газетами Le Journal, получившей около 10 миллионов франков из германских источников, Le Pays, созданной в 1917 году для поддержки идеи Жозефа Кайо о мирных переговорах с Германией, и Bonnet Rouge, редактор и издатель которой были арестованы и обвинены в государственной измене в июле 1917 года (один из них покончил с собой в тюрьме, а второй был признан виновным и казнен){1223}.
Автономия пропаганды
До сих пор подразумевалось, что когда речь шла о пропаганде, то имелась в виду пропаганда правительственная. Однако изрядная часть военной пропаганды велась не государственными службами, а автономными организациями и частными лицами, в то время как деятельность структур, которые мы обсуждали выше, сводилась исключительно к координации{1224}. В этом смысле показателен пример кинематографа. Он был самым дорогим из всех медиа, и можно было ожидать, что именно в нем государство будет играть наибольшую роль. Однако был ли, скажем, Парламентский комитет по комплектованию (Parliamentary Recruiting Committee; PRC) государственным ведомством? Не совсем — его работа велась на добровольной основе членами парламента и иными общественными деятелями. При этом именно ПКК, а не Военное министерство, заказал в 1915 году выпуск полнометражного вербовочного фильма “Ты!”{1225}. Несмотря на то, что Военное министерство начало использовать кино для привлечения новобранцев еще до войны, заказав в 1914 году съемку “Фильма о британской армии”{1226}, во время войны оно лишь мирилось с деятельностью Британского комитета по документальному военному кинематографу — картеля независимых кинокомпаний, плативших министерству за право снимать фильмы на фронте, а затем продававших снятое правительству для использования в пропагандистских целей. Первый полнометражный фильм, снятый таким образом, — “Британия готова” — вышел на экраны в декабре 1915 года. За ним последовали “Битва на Сомме” (август 1916 года) и “Германское отступление и битва при Аррасе” (июнь 1917 года){1227}. Военное министерство не только не влияло на документальный стиль этих фильмов, но и старалось от них дистанцироваться. С 1915 года по 1918 год британские режиссеры сняли около 240 фильмов, помимо выпускавшейся с мая 1917 года раз в две недели кинохроники. Лишь немногие из этих фильмов были сняты по непосредственной инициативе того или иного правительственного ведомства, хотя тогда, как и теперь, британские кинематографисты тоже постоянно находились в поиске государственных субсидий.
В Германии так называемые “фельдграу-фильмы” [35] — такие как “Письмо от Макса (как он заслужил Железный крест!)”, “На поле чести”, “Фрейлейн Фельдграу” и “Это долг всей Германии” — снимались частным сектором с минимальной государственной поддержкой {1228} . Разумеется, этому способствовали и запрет на иностранные фильмы, и тайные заказы Военного министерства. Однако фактически германский военный кинематограф действовал самостоятельно. Продюсер Оскар Месстер при каждом удобном случае обращался к военным властям с предложением организовать съемки на том или другом театре военных действий. Киножурнал Messter-Woche быстро занял, благодаря официальному контролю Месстера над выдачей разрешений на съемку на фронте, почти монопольное положение — к большому недовольству конкурентов. Верховное командование установило бюрократический контроль над кинематографом лишь намного позже, начав в октябре 1916-го с создания Бюро военного кинематографа и фотографии (Militarische Film und Photostelle), которое в январе 1917 года было преобразовано в Управление по фотографии и кинематографу (Bild- und Filmamt). Когда Людендорф во второй половине 1917 года решил усилить кинопропаганду с помощью программы по “патриотическому обучению”, ее реализация была поручена новой компании Universum Film AG (UFA), совместно финансировавшейся государством и частным бизнесом. После войны UFA быстро превратилась в крупнейшую частную кинокомпанию в Европе {1229} .
35
От названия цвета немецкой полевой униформы — фельдграу (Feldgrau). — Примеч. науч. ред.
В Америке кинематограф был заинтересован в вмешательстве государства меньше, чем в других странах. Голливуд — в основном по собственной инициативе — создал Национальную ассоциацию киноиндустрии (NAMPI), благодаря которой появился целый ряд воинственных фильмов — “Как война пришла в Америку”, “Агенты кайзера в Америке”, “Война на немецкий лад”{1230}.
Более того, изрядная часть менее дорогостоящей “пропаганды” производилась без всякой связи с правительством такими структурами, как Движение за правое дело сэра Фрэнсиса Янгхазбенда, Совет британских верноподданных, Лига Виктории, Союз Британской империи и Центральный совет национально-патриотических организаций{1231}. То же самое относится и к Германии, где аналогичную независимую роль играли Пангерманский союз и созданная во время войны Германская отечественная партия. В Америке поисками внутреннего врага занимались не столько чиновники из Департамента юстиции, сколько добровольцы из Американской патриотической лиги, Патриотического ордена сынов Америки и Рыцарей свободы. Организации такого рода несли ответственность за сотни случаев внесудебного насилия во время войны. Иногда они даже линчевали подозреваемых в симпатиях врагу{1232}.
Первая мировая была не только медийной войной, но и войной медийных знаменитостей. 4 октября 1914 года 93 видных германских интеллектуала (в том числе ученые Макс Планк и Фриц Габер, драматург Герхарт Гауптман, экономисты Луйо Брентано и Густав Шмоллер) по инициативе Имперского морского ведомства опубликовали в немецких газетах манифест под заголовком “К культурному миру” (An die Kulturwelt). В нем они оправдывали действия Германии в Бельгии, включая сожжение Лёвена, и осуждали вступление Великобритании в войну на стороне варварской и полуазиатской России. Ранее, в конце августа, похожий манифест выпустили известные философы Рудольф Эйкен и Эрнст Геккель. “В том, что эта война превращается в мировую, виновата Англия”, — провозгласили они{1233}. Впоследствии в свет вышли аналогичное заявление Культурбунда германских ученых и художников и “Почему мы воюем” историков Фридриха Мейнеке и Германа Онкена.
Британские писатели тоже не медлили. Как известно, ответный манифест 52 “известных литераторов”, опубликованный в Times 18 сентября, стал результатом встречи, которую Мастерман организовал 2 сентября в Веллингтон-Хаусе{1234}. Однако тех, кто его подписал, не требовалось стимулировать — они уже были наготове. Среди пришедших в Веллингтон-Хаус или подписавших “Декларацию писателей” были Г. К. Честертон, Артур Конан Дойл, Джон Мейсфилд, Редьярд Киплинг и редактор журнала Punch Оуэн Симен — полный набор патриотических, если не сказать консервативных, авторов. Также присутствовали — и были готовы воевать словом — Герберт Уэллс, чьи пророчества о войне полностью подтвердились, и Томас Харди. Несколько неожиданным оказалось, что “Декларацию” подписали писатели Арнольд Беннетт и Джон Голсуорси, филолог-классик Гилберт Мюррей и историк Дж. М. Тревельян, встретившие начало войны без всякого энтузиазма{1235}.
Особенно поразительный пример самомобилизации явил исторический факультет Оксфорда. Пять оксфордских историков во главе с Генри Дэвисом и Эрнестом Баркером, работая с необычной для их университета скоростью, написали целый труд под названием “Почему мы воюем: доводы Великобритании”, также иногда называемый “Красной книгой”. Издательство University Press сумело выпустить его уже 14 сентября — всего через две недели после получения рукописи{1236}. Позднее Оксфорд подготовил серию брошюр для “грамотных рабочих”. Не остались в стороне и историки из “провинциальных” университетов, включая Д. Дж. Медли из Глазго и Рамзи Мьюра из Манчестера. В крупных городах проводились специальные лекции, целью которых было противостоять “распространенной среди наших рабочих идее о том… что при победе Германии им будет не хуже, чем сейчас”{1237}. Свой вклад в пропаганду вносили и представители других факультетов. Скажем, Гилберт Мюррей не только подписал манифест литераторов, но и написал книгу “Может ли война быть справедливой?”, а также апологетический очерк “Внешняя политика сэра Эдварда Грея в 1906–1915 годах”, опубликованный в июне 1915 года и справедливо названный Рамси Макдональдом “исключительным образчиком по шпаклевке и побелке”{1238}.
Следует отметить, что лишь немногие из упомянутых выше знаменитостей принимали в военное время плату за свою работу. Скажем, Голсуорси и Уэллс писали для Веллингтон-Хауса бесплатно, что тревожило их литературного агента{1239}. Лишь наиболее активные авторы, вроде того же Арнольда Беннетта, поступили на государственную службу в Министерство информации к Бивербруку — и это случилось намного позднее. Во Франции дела обстояли примерно так же{1240}.