Горький среди нас
Шрифт:
«Во всех рассказах заметно, что внешняя логика фактов преобладает над психизмом, над внутренним содержанием их. Это — противоречит общему направлению «Серап. братьев», — ведь уже можно говорить о чем-то общем в них, невзирая на различие индивидуальностей.
А. П.».
Комната в конце коридора елисеевского дома вскоре сделалась известной всей литературе. Редко кто из писателей не заглянул в какую-нибудь субботу на собрание «серапионов». Мы, правда, далеко не всех жаловали, считая, что человек, сам не умеющий писать, не может научить писать другого, и дебатируя — «пустить или не надо» такого-то писателя,
Но были старшие товарищи и учителя, для которых двери стояли открытыми и которые придали нашим субботам профессиональный и художественный характер, поставивший этот своеобычный «лицей» высоко над уровнем всевозможных студий. Это были Ольга Форш, Мариэтта Шагинян, Евгений Замятин, Корней Чуковский. И конечно это был Виктор Шкловский, считавший себя тоже «серапионом» и действительно бывший одиннадцатым и, быть может, даже первым «серапионом» — по страсти, внесенной в нашу жизнь, по остроумию вопросов, брошенных в наши споры.
С влиянием Шкловского связан один из самых острых тезисов, долго бытовавший у «серапионов»: содержание литературного произведения равно сумме его стилистических приемов — гласил этот тезис. Практически он ничего не означал, потому что, даже экспериментируя, нельзя посредством сложения стилистических приемов получить в литературе нечто живое. Но в области анализа этот инструмент обладал большим действием, приучая наносить основные сечения при «вскрытии», при разборе произведений. Из этого тезиса должно было вытекать безразличие к «флагу над крепостью», то есть к общественному содержанию искусства, к политике. «Шутливые, трагические, мировые, комнатные произведения, противопоставления мира миру или кошки камню — равны между собой», — писал тогда Шкловский. И на самом деле «серапионы» в тот юношеский период бытия не раз и с порядочной бравадой заявляли о своем аполитизме. Но по существу это было полемикой с теми из критиков, которые всякое изучение технологии искусства называли «формалистикой». Мы были одержимы мечтой об искусстве возвышенном, служащем справедливости, и очень чувственно верили в силы революции. Поиски же такого искусства не могли не сопровождаться полемикой.
По первым рассказам «серапионов» без труда читались следы борьбы, происходившей на субботах, борьбы различных представлений о «должном» в искусстве.
Очень индивидуально было «должное» Евгения Замятина — писателя изысканного, однако с сильными корнями в прошлом русской литературы. Он много придавал значения языку, оживлял его провинциализмами и теми придумками, какими так богат Лесков. Он насыщал свои повести яркой, находчивой образностью, но почти в обязательном порядке, так что механизм его образов бросался в глаза и легко мог быть перенят любым способным, старательным последователем. Замятин был вообще того склада художником, которому свойственно насаждать последователей, заботиться об учениках, преемниках, создавать школу. Не слишком терпимый к чужому вкусу, он весь талант направлял на заботы о совершенстве своего вкуса, своей эстетики. Его произведения всегда бывали безупречны — с его точки зрения. Если принять его систему, то нельзя найти ошибок в том, как он ею пользовался. Если крупного писателя можно угадать по любой странице, то Замятина нехитро угадать по любой фразе. Он вытачивал вещи, как из кости, и, как в костяной фигурке, в его прозе наиболее важной основой была композиция. Тут проявлялась еще одна сторона его сущности — европеизм. Выверенность, точность построения рассказов Замятина сближали его с европейской манерой, и это был третий кит, на который опиралась культура его письма.
Первые два кита Замятина — язык и образ — плыли из морей Лескова и Ремизова, что в значительной степени предрешало его судьбу — трагическую судьбу писателя, как Ремизов, навсегда отдавшегося сражениям с мельницами стиля. Молодой не только по годам, но и по литературному возрасту — моложе символистов, — по самому духу своему гораздо более революционный, чем они, и такой же, как они, принципиальный по художественным целям, Замятин вдруг высказывал взгляды, роднившие его с консерваторами, с теми духами молчания, которые прятались от гражданской войны в пещерах. Он убедил себя и убеждал других, что вынужден молчать, потому что ему не позволено быть Свифтом, или Анатолем Франсом, или Аристофаном. А он был превосходным бытовиком, его пристрастие к сатире было запущенной болезнью, и, если бы он дал волю тому, чем его щедро наделила родная тамбовская Лебедянь, и сдержал бы то, что благоприобрел от далекого Лондона, он поборол бы и другую свою болезнь — формальную изысканность, таящую в себе угрозу бесплодия. Он обладал такими совершенствами художника, которые возводили его высоко. Но инженерия его вещей просвечивалась сквозь замысел, как ребра человека на рентгеновском экране. Он оставался гроссмейстером литературы. Чтобы стать на высшую писательскую ступень, ему недоставало, может быть, только простоты.
И так, гнездясь плечом к плечу на кровати, на подоконнике, на раздобытых в соседней комнате стульях, приоткрыв дверь, чтобы не задохнуться табаком, мы проводили эти вечера: Чуковский читал перевод веселого и виртуозного романа О’Генри — «Короли и капуста», Шагинян — назидательные статьи по искусству, Форш — московские бытовые рассказы. Покуривая из тоненького мундштука, ловко выплевывая кольца дыма, скептически улыбался Замятин. Шкловский, казалось, бегал по комнате, несмотря на узость пространства. Уже знакомы и близки друг. другу были молодые лица — усмешка Зощенки, хохот Тихонова. Напоследок уговаривали Всеволода Иванова прочитать стихи по-казахски, и непонятный язык наделял происходящее такою загадочной важностью, что мы расходились по домам, точно приподнятые парадом.
На улицах было по-весеннему влажно и тепло. Фонари не горели. Но кое-где лампочки мерцали в магазинных окнах, мылись стекла, красились вывески. Начиналась новая эпоха, еще не известная под кратким и странным именем: нэп.
— Понимаете ли, реформы! Серебряную валюту вводим, торговлю открываем, черт побери!..
Горький крепко трет руку об руку, плечи его расправились, он очень бодр, решителен, даже кашель его стал как-то тише.
— Голова кругом пошла — до чего много дел всяких. До помраченья рассудка. До обалдения!..
В его счастливых глазах ясно проглядывает игривая улыбка, будто он хочет сказать — мол, не обессудьте, что он такой наивный, молодой, увлекающийся, хотя полагалось бы ему быть серьезным и, может быть, даже маловерящим. В том, как он прислушивается к своим рассказам о новостях, есть что-то похожее на сосредоточенность ребенка, рассматривающего поразительную игрушку: она еще не сломана, ее механика не обнаружилась, но предстоят два-три движения — и посмотрим тогда, есть ли чему удивляться...
Однажды Горького спросили, пишет ли он что-нибудь.
— Какое! — ответил он и махнул рукой. — Заговорил!
Это был период говорения в редакциях, издательствах, эпоха комиссий, коллегий, правлений, комитетов.
Так и теперь, смеясь, он тоже машет рукой:
— Поверите ли, каждый день теряю бумаги — прямо страсть как...
Он удивленно проводит взглядом по ворохам бумаг, их вид напоминает ему какое-то дело, он принимается торопливо разыскивать его. Это совсем новые дела, или нет, это все те же дела, какими он был занят всегда, но в них появилось нечто новообретенное, дела новой эры, означающей шаг истории. Он погружается в них, он пьет их, и, когда в трубку, через которую бежит, струится питательная материя обновляемой жизни, попадает нечто испробованное прежде, он сердится.
Стол его неузнаваем. Обычно он просторен, на нем нет лишних, ненужных вещей, к его порядку Горький относится без снисхождения. Поражает тот факт, что рассказ «Двадцать шесть и одна» был написан Горьким в то время, как рядом в комнате лежал покойник, — поражает особенно, когда знаешь, что Горький не мог работать, если какой-нибудь нож для разрезания книг исчезал с отведенного ему места. Теперь же на столе не осталось следа обычного порядка — из-под бумаг даже не проглядывает зеленое сукно, и Горький роется в них самозабвенно.