Грани «несчастного сознания». Театр, проза, философская эссеистика, эстетика Альбера Камю
Шрифт:
Сам Камю не раз вспоминал слова одного из своих предшественников о «классицизме как укрощенном романтизме» (II, 1340), считая их вполне приложимыми не только к своей манере письма, но и ко всему складу своего мышления. Причины этого он иногда усматривал в особенностях своей личности: «Зная хорошо анархичность моей натуры, я испытываю потребность положить себе в искусстве строгие границы» (II, 1340). «Я люблю сверкающий день, вольную жизнь. Потому-то для меня дисциплина сурова, но необходима. И потому полезно порой обуздывать себя» (II, 1924). В других случаях, особенно в военные и послевоенные годы, когда Камю уже не обольщается своей ранней тягой к раскованному своеволию, у него часты попытки обосновать «классический» подход к творчеству общим движением умов, укоренить его в окружающей духовной атмосфере и представить как отклик на запросы исторического момента. «Из отчаяния ныне извлекают не анархию, а самообладание. Тенденция уже не в том, чтобы отвергать разумную упорядоченность языка и отпускать поводья, вверяясь беспорядку. Тенденция в том, чтобы признать относительную возможность вернуться, миновав нелепицу и чудеса (присущие, в частности, «автоматическому письму» сюрреалистов. – С. В.), к традиции. Иными словами – и это важнейший для эпохи сдвиг в мышлении, – из философии обманчивости бытия или по меньшей мере видимого отсутствия в нем смысла (non-signification) отныне извлекается не апология
82
Статья 1943 года об эссе Бриса Парена «Философия выражения». Она близка к «Письмам к немецкому другу» и составляет как бы эстетическое ответвление тогдашних усилий Камю отсечь от своей философии абсурда напрашивающиеся ницшеанские выводы и, наоборот, сделать ее предпосылкой для утверждения этики неукоснительного долга личности перед «другими».
Вряд ли нужно пространно доказывать, что желаемое здесь слишком охотно принимается за существующее: культуре XX века, в том числе и французской, классическая стройность и чистота свойственны, пожалуй, отнюдь не в первую очередь, даже если отдельные ее мастера и не чуждались их вовсе. Очевидна подспудная настоятельность для писателя обнаружить свои собственные установки в том, что происходит вокруг и отнюдь не вполне их подтверждает. И тем не менее классические пристрастия Камю, заложенные в самом его даровании, все же имеют гораздо более широкое значение. Весь ход его размышлений о сути творчества показывает, что они по-своему, даже идя порой вразрез с распространенными поветриями, улавливают весьма важные эстетические потребности, выросшие на почве «несчастного сознания», прежде всего в той его разновидности, которая выше была обозначена как моралистический гуманизм.
В работах, посвященных своим собратьям по перу и художественному творчеству вообще, Камю еще больше, чем в других своих трудах, выглядит мыслителем-эссеистом с тем редко встречающимся за пределами Франции обликом, какой складывался там веками от Монтеня до Алена. Среди философствующих эстетиков германской выучки он слишком писатель, среди высказывающихся об искусстве писателей – слишком философ. Он лишен вкуса к остраненным ученым исследованиям, для него анализ материала не самодостаточен, а служебен и насквозь личностен: по преимуществу это самоанализ, когда опосредованно уясняются собственные устремления. С другой стороны, Камю не довольствуется проницательными, остроумными, но дробными и разрозненными высказываниями: ему важно включить их в стройную вереницу посылок, доводов и заключений, вместе дающих нечто тщательно продуманное и подогнанное во всех звеньях. Можно поэтому говорить не просто об эстетических взглядах Камю, но об эстетической теории, хотя она и не изложена в каком-нибудь сводном трактате и не скрывает своей индивидуально-прикладной избирательности. Осмысление искусства тут не отвлеченно и не довлеет себе, одновременно это живое, непосредственное и пристрастное в нем пребывание.
Отсюда – биографически и логически отправной для Камю взгляд на творчество прежде всего со стороны самого творца, который берется, впрочем, отнюдь не изнутри, не в психологическом, а, скорее, в онтологическом разрезе.
В «Мифе о Сизифе», где этому отводится завершающий раздел, работа и судьба художника даны не как одно из занятий в числе прочих, а как сущностная «модель» всякой человеческой деятельности, позволяющая воочию «проиграть» и уяснить основы основ нашего земного удела. «Абсурд», то есть открытие личностью своей затерянности в мире, конечный смысл которого после «смерти Бога» непостижим (если он вообще есть), выступает у Камю повивальной бабкой всякого произведения. Последнее «рождается из отказа ума искать внутреннюю логику конкретного» и «знаменует собой победу плотского» (II, 176), оно – развязка той гносеологической «драмы интеллекта» (II, 177), которой во многом посвящен «Миф о Сизифе».
Завязкой ей служит вопрос о конечной, не подлежащей уточнениям правде всего сущего, задаваемый нашей мыслью. Рано или поздно ум, возжаждавший такой последней ясности, бывает вынужден признать свое поражение и сложить оружие: средоточием подобной правды может быть лишь Божественное Провидение, но вера увяла в душах, а вместе с ней и надежда получить всерасшифровывающий ответ на коренные «почему?» и «зачем?». А коль скоро биться над ними тщетно, коль скоро единственная метафизическая истина бытия в том, что у него нет такой истины, по крайней мере нам она недоступна, то вопрошающая мысль, как только она причастится этой мудрости, волей-неволей должна, согласно Камю, сменить свои упования. Она уже не норовит докапываться до сути вещей, разъяснять и истолковывать. Убедившись в напрасности такого занятия, она трезво довольствуется тем, что просто-напросто запечатлевает плотную непроницаемую материальность жизни в ее бесконечном – и хаотичном – разнообразии. Она «не поддается искушению добавлять к описанному некий более глубокий смысл, осознав его неправомочность» (II, 176).
Тогда-то и бьет час искусства. Оно и есть в глазах Камю такое описание, воспроизведение осязаемых поверхностей как самоцель, предполагающее убежденность в том, что «любой принцип объяснения бесполезен и что чувственная оболочка сама по себе поучительна» (II, 179). Книга, картина, музыкальное сочинение – все это плоды «отречения мысли от своих самообольщений и ее покорного согласия на то, чтобы быть лишь духовной силой, которая пускает в ход видимости и облекает в образы то, в чем не содержится смысла. Будь мир ясен, искусства бы не было» (II, 177). Вся поэтика «Постороннего» с его вереницей самодовлеющих, разъединенных наблюдений, нарочито лишенных высвечивания из глубины, как раз и вырастала из этого представления об «абсурдном художнике, понявшем свои пределы, и искусстве, где конкретное не означает ничего, кроме самого себя» (II, 176). Принцип «все или ничего», сказывающийся в нравственно-философских позициях раннего Камю, получает продолжение и в его эстетике: «не в силах постичь действительность, мысль ограничивается тем, что подражает ей» (II, 179).
Трудно отыскать в эстетических учениях прошлого более парадоксальные и более шаткие доводы в защиту жизнеподобия: запрет, налагаемый на познание, оказывается у Камю необходимой предпосылкой как раз той стороны в искусстве, которая находится в теснейшей зависимости от его познавательных моментов. Зато, заглянув на полтора десятилетия вперед, можно встретить почти повторение тогдашних выкладок Камю у одного из зачинателей «нового романа» Алена Роб-Грийе. «На месте мира «значений» (психологических, социальных, функциональных), – писал он в 1956 году, – следовало бы попытаться построить мир более основательный, непосредственно данный. Пусть предметы и поступки утверждают себя прежде всего в своем присутствии, и пусть сам факт их присутствия затем продолжает преобладать над любыми стараниями их объяснить, заключив их в некую систему координат – социологическую, фрейдистскую, метафизическую,
83
Robbe-Grillet Alain. Pour un nouveau roman. P., 1969, p. 23.
84
«В сущности, “Посторонний” – уже антироман» – это замечание одного из самых серьезных английских знатоков творчества Камю, пожалуй, чересчур категорично, но и не лишено некоторых оснований (Cruickshank John. Albert Camus and Literature of Revolt. Lnd., 1959, p. 148).
85
Последнее, кстати, и вызвало неудовольствие Роб-Грийе, который, находя в «Постороннем» множество для себя привлекательного, вместе с тем досадовал на вложенное в повесть «трагическое истолкование мира, в котором я живу», – его раздражала не столько трагическая окраска этого толкования, сколько тот факт, что оно вообще было (Robbe-Grillet Alain. Nature, Humanisme, Trag'edie. – NNRF, 1958, № 70, p. 590).
Не высказанная впрямую, но скрыто присутствующая в «Мифе о Сизифе» натуралистическая предрасположенность к тому, чтобы расщепить творчество, изгнав из него постижение запечатленного, делает для Камю чрезвычайно трудноразрешимой задачу, которая его, однако, весьма занимала всегда, – понять, каково вообще назначение деятельности художника и не есть ли она попросту бесполезная игра. Если все сводится к простому повторению отдельных обликов сущего, если оно решительно ничего не добавляет к уже имеющемуся в жизни, то что же тогда побуждает предаваться столь праздному занятию и кому это нужно? Камю с присущей ему четкостью и бестрепетностью перед самыми крайними заключениями из однажды принятой логики соглашается, что искусство «глубоко бесполезно» (II, 192). Оно – едва ли не самая явная, «чистая» разновидность сизифова труда.
Раз весь вклад творца – ничем нас не обогащающие зеркальные снимки разрозненных частиц того беспорядка вещей, который нам и без того слишком знаком, то ценен не столько результат, не произведение, все равно обреченное рано или поздно разрушиться или быть забытым, сколько самоотверженность мастера, вкладывающего страсть и умение в очевидно тщетную работу. Согласно Камю, «само произведение менее важно, чем испытание, которому ради него подвергается человек» (II, 191). Испытание в духе того, что выпало на долю Сизифа: «Работать и творить «ни для чего», строить из песка, зная, что у построенного нет будущего, предвидя, что однажды созданное рухнет и что, по сути, все это столь же несущественно, как и строить на века, – вот трудная мудрость, полагаемая абсурдной мыслью» (II, 189–190). Выдержавшие подобную проверку свидетельствуют для всех остальных «о достоинстве человека: о его упрямом несогласии со своим уделом, о настойчивости усилий, бесплодие которых им осознано. Они требуют каждодневных трудов, точной оценки границ истинного, меры и силы. Они – аскетическое подвижничество. И все это «ни для чего», чтобы повторять и топтаться на месте» (II, 190–191). Словом, творчество – это «школа упорства и ясности» (II, 190) и для тех, кто отважился ее посещать, и для тех, кто присматривается к происходящему там со стороны. Что же касается вещественных плодов этих посещений – собственно искусства, – то оно не обязательно, служит лишь предлогом и «его могло бы вовсе не быть» (II, 192).
Вынести столь обескураживающий приговор делу, которому посвящаешь жизнь, нелегко даже и тогда, когда имеешь к этому нешуточные причины. У Камю тут были не просто побуждения, подлежащие, видимо, психоаналитическому вскрытию, но настоятельная мировоззренческая необходимость. Без подобного скептического низложения того, что обычно окружено особенным поклонением и почитается среди прочей суетности благом нетленно священным, отсветом неземного огня [86] , – философское здание Камю оставалось недостроенным. Ведь сердцевиной «абсурдного мышления» было развенчание безусловных ценностей. Перед «пустыми небесами» они уже не могли ни оправдать себя, ни устоять под натиском каверзных метафизических вопросов, которые обрушило впавшее в анархическое неистовство «несчастное сознание» на все, что привыкло считать разумным, на все свои былые кумиры. Эстетика «Мифа о Сизифе» довершала посягательством на искусство расправу, которую ранний Камю учинил установлениям своей цивилизации, пока что без разбора, не дав себе труда отделить заслуживающее такой участи от того, что явно стоило сохранить.
86
В ту пору даже Сартр при всей своей тяге к перехлестам тем не менее щадил искусство: в повести «Тошнота» герой, постигнув отталкивающе вязкую чуждость всего окружающего и свою приговоренность к свободе во вселенной, которая случайна, не имеет оправданий ни здесь, ни свыше, в конце концов обретал надежду «спастись» от преходящего «существования, падающего от одного настоящего момента к другому, без прошлого и будущего», надежду «смыть с себя грех» никчемности, «найти себе оправдание», занявшись писательством и постаравшись создать нечто прочное, всегда остающееся «молодым и твердым, точно неумолимый свидетель», нужное ему самому и другим (Sartre Jean-Paul. La Naus'ee. P., 1938, pp. 240–243).