Грани «несчастного сознания». Театр, проза, философская эссеистика, эстетика Альбера Камю
Шрифт:
Не трудно сразу же различить в этом лично от себя провозглашенном «так верую» мыслей, уже встречавшихся в устах сопротивленцев из «Чумы» или «Осадного положения» и при сопоставлении выглядящих косвенной исповедью самого Камю. Поэтому все сказанное прежде по поводу достоинств и слабостей «оборонческого гуманизма» полностью приложимо и к пониманию писательского долга у Камю. Здесь же, анализируя эстетическую грань «несчастного сознания», уместно проследить, как моралистические установки преломляются в суждениях Камю о прекрасном и в его отнюдь не стихийно-непроизвольном выборе творческой манеры, вплоть до техники письма.
Шаткое положение «вольного стрелка» сообщает собственно эстетическим его устремлениям неустранимую двойственность, сказывающуюся уже на самом простейшем и исходном уровне – в отношении творца к жизненному материалу, с которым он работает. С одной стороны, «вовлеченность», тяжкое, но неминуемое бремя причастности заставляют его не отворачиваться от того, чем живут все вокруг, здесь находить почву и источник для своего вымысла. С другой стороны, будучи чужд страстям той схватки, куда его забросило, и потому не признавая за ними подлинности, он склонен взирать на все наличное свысока, как на нечто неполноценное, даже ущербное, нуждающееся в «дотягивании» и поправках на вечность. Посланец и служитель этой вечности, очутившийся посреди исторически преходящего, он усматривает свою
Поначалу ход рассуждений Камю напоминает привычные доводы реалистов, но затем, резко повернув, направляется по совсем иному руслу. «Чтобы говорить обо всех и для всех, следует говорить о том, что всем знакомо, об общей нам всем действительности. Море, дожди, нужда, желания, борьба против смерти – вот что всех нас объединяет. Нас сближает друг с другом то, что мы видим вокруг себя, то, что всем нам причиняет страдания. Грезы меняются в зависимости от человека, но действительность мира есть наша общая родина. И потому тяга к реализму вполне оправданна, поскольку она глубоко заложена в самой природе художнических исканий» (II, 1085). Однако «полный» реализм (натурализм) невозможен, потому что нелепо и немыслимо запечатлеть все на свете. Следовательно, неизбежно приходится что-то отбрасывать, что-то выделять – совершать отбор среди бесконечности сущего.
Истина очевидная, и вся сложность начинается тогда, когда изыскивается основа для такого отделения нужного от ненужного и обработки житейского сырья. Как раз здесь-то и включается в дальнейшее построение давняя нравственная философия Камю. В «Бунтующем человеке» он рассматривает искусство в свете своих прежних умозаключений об извечном несовершенстве вселенной перед лицом наших запросов, ибо люди, «странные граждане земли, изгнанники на собственной родине, страдают оттого, что не обладают ею вполне. За вычетом кратких мгновений озаренности и полноты бытия, всякая действительность для них незаконченна» (II, 664), текуча, хаотична, чревата подвохами, тленна, наконец. «Жизнь с этой точки зрения лишена стиля», то есть завершенности. Художник, замыкая, приостанавливая ее, придает ей недостающую окончательность, под его пером, кистью или резцом «жизнь обретает облик судьбы» (II, 666). «И вот перед нами вымышленный мир, но созданный с помощью исправления существующего, мир, где страдание вольно продолжаться до смерти, где ничто не рассеивает страсти, где люди во власти своих навязчивых идей и всегда присутствуют друг для друга. Человек тут обретает для самого себя форму и успокоительные пределы, за которыми он напрасно гоняется в жизни. В романе [88] изготовляется судьба по нашей мерке. Тем самым он вступает в соперничество с самим творением и торжествует, пусть временно, над смертью», над всем преходящим (II, 667–668).
88
В музыке, поэзии, живописи, скульптуре – тоже, особенно в последней, «самом великом и самом честолюбивом из всех искусств», поскольку она «упорно стремится закрепить в трех измерениях ускользающе-изменчивое тело человека, свести беспорядок жестов к единству великого стиля. Скульптура не отвергает подобия, в котором она, наоборот, весьма нуждается. И она и не ищет его в первую очередь… Ее задача не в том, чтобы подражать, но стилизовать, схватывать в значимом выражении мимолетную ярость тел и бесконечное мелькание поз. И лишь тогда воздвигаются над входом в шумные наши обиталища модели, типы, неподвижные совершенства, которые на миг успокаивают беспрерывную лихорадку людскую. Любовник, обманувшийся в любви, может тогда кружить около древнегреческих изваяний, дабы уловить то, что в теле и лице женщины не подверглось упадку» (II, 660).
В отличие от простого подражания в «эстетике абсурда» «Мифа о Сизифе», поздний Камю выдвигает принцип «возмещения» недостающего как основную посылку «эстетики бунта», предписываемую художнику нашей «метафизической потребностью» (II, 668). «В известном смысле искусство есть бунт против мира, поскольку этот мир текуч и не завершен, оно стремится исключительно к тому, чтобы дать иную форму действительности, будучи тем не менее вынуждено сохранять эту действительность, ибо она – источник его переживаний. С этой точки зрения все мы реалисты и никто из нас таковым не является. Искусство не есть ни полное отречение от существующего, ни полное с ним согласие. Оно одновременно отречение и согласие. Потому оно только и может быть без конца возобновляющимся разрывом. Художник всегда пребывает в состоянии этой раздвоенности; не в силах отвергнуть действительность, он, однако, навеки обречен оспаривать то, что в ней есть вечно незавершенного» (II, 1090).
Отсюда и выводятся критерии, принимаемые за исходное при отборе и подаче материала. Камю не раз подчеркнуто – и не удерживаясь при этом от облегчавших ему спор упрощений – заявлял, что не приемлет как совершенно ложный тот взгляд, согласно которому познание сути исторического самодвижения жизни от прошлого через настоящее к будущему есть предпосылка писательского освоения действительности. Устойчивые страхи «несчастного сознания» перед угнетающей его загадочностью и непостижимой для ума хаотичностью сущего срабатывали тут и в эстетической области, налагая запрет, точнее, предрекая провал попыткам проникнуть в глубинные толщи, в развертывающуюся структуру общественного бытия. Вместо такого аналитико-социального освоения жизни искусству предлагалось мифологизирующе-метафорическое подтягивание к раз и навсегда завершенному, постоянному, отмеченному печатью вечности и свидетельствующему о всегдашнем «уделе земном». Притчевое восхождение от сегодня и непосредственно данного к всеохватывающему иносказательному знаменателю, которое обнаруживается во всех книгах Камю, особенно в «Чуме», получает здесь свое теоретическое обоснование.
Как и в некоторых других случаях, существо подобных взглядов – так сказать, эстетическую грань «несчастного сознания», не всегда обнаженную до конца у моралиста Камю, – можно уловить, сопоставив их с философией искусства одного из учителей его молодости, Мальро, хотя дело тут отнюдь не в заимствованиях, а, скорее, в самом складе общей им трагической метафизики, принудительно задающей достаточно разным мыслителям близкие ходы рассуждений, доводы, а подчас и выводы. Тысячестраничные глыбы трудов Мальро об искусстве – «Психология искусства» (1947–1949), «Голоса молчания» (1951), «Воображаемый музей мировой скульптуры» (1952–1955) и многочисленные статьи – на все лады и с привлечением громадного запаса сведений обосновывают одну дорогую ему мысль: «искусство есть анти-Судьба» [89] .
89
Malraux Andr'e. Les Voix du Silence. P., 1951, p. 637.
90
Ibid, p. 318.
Так истолкованное искусство выступает воплощением извечной мечты людей о богоравном всемогуществе. Заявка на то, чтобы приручить неподатливое сущее, оно выглядит от начала до конца метафизичным. И потому, считает Мальро, не случайно во всех предшествующих цивилизациях, чтивших тех или иных богов как вольных владык мироздания и жизни каждого отдельного смертного, искусство смыкалось с религиозным культом, обрамляло его и им вдохновлялось. Творчество художника было заклинанием, обращенным к надмирным вседержителям конечных смыслов, смешивалось и переплеталось с молитвой о даровании верующему нездешнего всемогущества и совершенства. Служение красоте и правде было сродни подвижничеству святых, сопутствовало служению святыням, примыкало к священнослужительству. Однако все решительнее расходящаяся с верой культура XX века расщепила это сращение, и без того в последние два-три столетия не особенно прочное. Она впервые вычленила собственное призвание художественного творчества во всей его чистоте. Искусство отшвырнуло подпорки религиозно-священного и нашло оправдание в самом себе. «Воля к творчеству не уходит вместе со священным, она становится высшей ценностью, перестав быть подчиненным этому священному способом его достижения» [91] . Орудие превращается в самоцель. Вот почему «новейшее искусство не есть искусство, лишенное духовных ценностей, как иногда болтают, попусту тратя время, оно – искусство, ставшее собственной фундаментальной ценностью. Ни искусство, ни культура вообще не являются украшением праздности; они суть яростные завоевания человека, дабы воздвигнуть в противовес миру действительному – мир, принадлежащий только человеку» [92] .
91
Malraux Andr'e. Le Mus'ee imaginaire de la sculpture mondiale, I: Le statuaire. P., 1952, p. 45.
92
Malraux Andr'e. Entretien. – «Arts», 30 nov. 1951.
Но, сделавшись полностью светским, искусство отнюдь не переродилось. Оно не потеряло своей священной устремленности, а только окончательно в ней утвердилось, ибо что есть «священное», как не удовлетворение снедающей человека страсти одолеть «судьбу», обуздать хаос, осмыслить бессмыслицу, из раба стихий превратиться в их властелина? Творчество художника все это, согласно Мальро, как раз и несет в себе. А значит, оно может и должно быть светской заменой «священного», возмещением «богооставленности» человека XX столетия, утолением изначальной метафизической жажды, которая вовсе не пропадает вместе с насыщавшим ее христианством, а только обостряется у пересохшего источника. Мальро убежден, что в нашем веке, когда под напором знаний выветривается вера в божественное и повсюду распространяется неведомая человечеству за все тысячелетия прошлого безрелигиозная цивилизация [93] с ее культом науки и техники, искусство призвано послужить последним земным прибежищем «священного», живым средоточием духовных ценностей, хранительницей которых прежде, независимо от вероисповедания, бралась выступать церковь. Духовная культура – единственное в глазах Мальро, что откликается на личностно-«бытийную» потребность в подлинном и конечном смысле жизни, которого не сыщешь ни в накоплении материальных благ, ни в безудержном росте знаний и умения, уже успевших обнаружить свои угрожающие задатки. Искусство будущего «должно вернуть богов на землю» [94] и видится Мальро всеохватывающей мирской церковью со своими храмами – домами культуры в каждом поселении, своими прихожанами – зрителями и слушателями, своими жрецами – живописцами, музыкантами, писателями. В бытность министром культуры в правительстве де Голля, Мальро оборудовал такие дома культуры во французских городах с истовостью, какую в старину вкладывали в возведение христианских соборов.
93
«Первая цивилизация, способная овладеть всей землей, но не способная построить ни свои храмы, ни свои гробницы», – таков, по Мальро, XX век (Malraux Andr'e. Antim'emoires. P., 1967, p. 11).
94
Malraux Andr'e. L’Homme et le Fant^ome. – «Express», 21 mai 1955, p. 15.
При всей внушительной торжественности словесных одежд, в какие Мальро сумел облачить свое культурфилософское «богостроительство» под опустевшими небесами, оно на свой лад возрождало эстетические утопии и слишком смахивало на спасительную палочку-выручалочку, удобный ход, дабы обеспечить относительно безболезненное и во многом мнимое снятие мировоззренческих трудностей потрясенного и пребывающего в растерянности сознания. И в первую очередь главной из них – обоснования действия в жизни, разъеденной изнутри, по его же приговору, всесветной бессмыслицей и роковым коварством. С одной стороны, художественное творчество – вполне действие, созидание. С другой, будучи расшифровано в ключе Мальро как препирательство личности с вечным и несокрушимым «уделом», оно парит над историей, взирает на нее свысока, а потому, в сущности, бездейственно. Это как бы деятельное не-действие, созерцание, прикинувшееся делом, на поверку же – отдушина для чрезмерной душевной угнетенности. Словом, настоящая находка для совести, уязвленной неблагополучием окружающего уклада жизни и вместе с тем зарекшейся всерьез его изменять. «Жизнь-против-судьбы» в таком случае незаметно преломляется в сожительство с «судьбой», когда недруги примиряются скрепя сердце, но все-таки примиряются.