Григорий Александров
Шрифт:
Как мимолетное виденье,
Как гений чистой красоты...»
Затем в результате резкого монтажного перехода на экране появляются демонстранты с развевающимися знаменами в руках. Вместо лирического романса звучит бравурный революционный марш:
«Товарищ, товарищ, в труде и в бою
Храни беззаветно отчизну свою...»
А возвышающийся над колоннами демонстрантов Маяковский декламирует:
«И я, как весну человечества,
Рожденную в трудах и в бою,
Пою
Республику мою».
— Одна из постоянных проблем режиссера кино — найти удачный образ проходящего времени. Экранное время неидентично астрономическому. События в кино уплотнены и развиваются прерывисто. Между ними проходят дни, месяцы, иногда годы. Мало проинформировать об этом зрителя, надо выразить в кадрах те изменения, которые произошли во взаимоотношении героев, в их судьбе... (Из конспектов лекций по кинорежиссуре.)
В фильмах Александрова найдено немало оригинальных образов времени. И многие из них связаны с весной, как символом цветения и надежд, или с идентичными ей образами.
Так, в начальной сцене «Веселых ребят» проход Кости с колхозным стадом по поселку дан ранним утром, вместе с восходящим солнцем, когда пастухи выгоняют стада на пастбище. Этот рассвет должен был ассоциироваться с колхозами, которые только начали свое существование.
Премьера советского аттракциона в «Цирке» многозначительно назначена на канун весеннего праздника — Первое мая. Вот Кнейшиц увидел Мартынова в цирковой уборной Мери. Соперники враждебно смотрят один на другого через оконную раму. Стекло между ними медленно, замерзает, покрываясь узорчатым рисунком. Лето сменилось зимой, во взаимоотношениях соперников тоже похолодание. Потом ледяные узоры на стекле стаивают — весна. За окном открывается общий вид Красной площади, подготавливаемой к встрече Первомая.
В «Светлом пути» Таня поступила на фабрику чернорабочей, начала подметать цех. Поднявшиеся в воздух клочья хлопка органично сменились падающими снежинками. А те в свою очередь превратились в капли дождя. Вместо неприветливой зимы наступает оттепель. Весна, обновление и в судьбе героини — бывшая посудомойка стала активисткой фабкома.
События «Встречи на Эльбе» тоже происходят весной в молодом, пробуждающемся к новой жизни немецком демократическом государстве. И это неоднократно подчеркнуто в диалогах.
Как видим, мотив весны, пробуждения проходит через все творчество Александрова. В послевоенном фильме «Весна» режиссер решил снова воспользоваться этими емкими жизнеутверждающими образами...
После четырех лет военного лихолетья советский народ, выигравший историческую битву, засучив рукава, самоотверженно взялся за устранение тяжелых последствий войны. Торжество победы и стремление поскорее наладить нормальную жизнь. Этот общий дух и эмоциональный настрой, царившие в ту первую послевоенную весну, и выражала комедия Александрова как в названии, так и в оптимистическом, мажорном звучании фильма. Здесь весна трактуется прежде всего в традиционном смысле, как время надежд, солнца и улыбок...
Как известно, жизнь после войны налаживалась с большим трудом. Слишком велики были потери, слишком тяжелы нанесенные стране раны. Эти страницы истории советского народа, не менее героические, чем какие-либо другие, найдут отражение во многих последующих произведениях кино и литературы. Авторы «Весны» не ставили перед собой такой задачи. Действие они поместили на киностудию с ее искусственно воссоздаваемой жизнью, в музыкальный театр с его опереточными и балетными номерами и в институт по использованию солнечной энергии. Это научное заведение, тоже далекое от изучения действительных энергетических проблем того времени, по всей видимости, должно восприниматься как оригинальный образ яркого солнца и пробуждающейся весенней энергии. И называется оно не по-научному официально, а по-весеннему звонко: «Институт Солнца».
В «Весне» почти ничто не напоминает о трудностях послевоенных лет. В фильме не найдешь зримых деталей быта, присущих предыдущим работам Александрова. Несколько военных, проходящих где-то на заднем плане, в том числе женщины в военной форме, — это едва ли не единственная примета того времени, попавшая в объектив оператора фильма Ю. Екельчика.
Уход от реальной действительности подчеркнут и роскошными интерьерами квартир действующих лиц и особенно феерическим зрелищем в Институте Солнца: получение актиллионов и квинтиллионов единиц солнечной энергии; сногсшибательные космические ловушки и другая аппаратура для конденсации солнечных лучей, которая поспорит с техникой последних фантастических фильмов... Так поэзия факта была вытеснена поэзией мечтательного вымысла.
Многие критики упрекали «Весну» в неясности идейного посыла. Что это? Противопоставление эмоциональных лириков рациональным физикам и безобидная насмешка над теми и другими или, наоборот, поэтическая пропаганда союза служителей науки и искусства? Р. Юренев, например, писал:
«О чем же этот фильм? Право же, было бы трудно ответить на этот вопрос, если бы авторы сценария не попытались ответить на него устами своих героев»1.
А герои говорят следующее:
— Пусть это будет комедия о некоторых излишне сухих работниках науки... и о некоторых излишне поверхностных работниках кино...
Ну что же, для комедии подобное шутливое резюме можно посчитать достаточным. Если же попытаться проанализировать содержание фильма, отталкиваясь от его событийной канвы, то, скорее всего, придется признать, что «Весна» — это рассказ о том, как снимается кино. А из этого определения неизбежно последует уточнение. А именно: центральный персонаж комедии — не ученая Никитина (артистка Л. Орлова), которой с легкостью необыкновенной можно сменить профессию, а кинорежиссер Громов (артист Н. Черкасов) — основная фигура в кинематографическом производстве.
Естественно, что, рассказывая о режиссерской работе, Григорий Васильевич в первую очередь должен был выразить собственное отношение к ней. Как он оценивал место и роль режиссера в творческом процессе создания фильма? Какие качества в режиссерской профессии считал важными? Какие методы работы поощрял? Все эти аспекты должны были как-то (негативно или позитивно) преломиться в обрисовке характера и поведения этого персонажа.
Нетрудно увидеть, что в представлении Александрова режиссер — основной автор снимаемого фильма, за все ответственный и все определяющий: не только режиссерское видение и актерскую трактовку ролей, но и изобразительное решение, и драматургию, и идейную концепцию...