Григорий Александров
Шрифт:
В мире все конкретно и в то же время все относительно, как бы утверждает своеобразный строй фильма, — даже имена персонажей. Помощнику режиссера Бубенцов представился Владимиром Ивановичем. А его возлюбленная называет его Василием Григорьевичем.
В то же время сквозь путаницу пробивается мысль о том, что и ученый, и актриса, и кинорежиссер суть «человеки» и, следовательно ничто человеческое им не чуждо. «Ученый тоже человек», — говорит Никитина. А в конце поясняет, что это фильм «о весне в душе человека и о том, что очень плохо, когда человек сам обедняет свою жизнь», вгоняя ее в догмы и каноны. Комедия рассказывает о пробуждении интереса к внутреннему миру человека, к локальным проблемам бытия
Следовательно, «Весну» можно понимать как призыв к обновлению и взглядов на жизнь, и методов ее отражения и киновыразительных средств...
Ростки этого обновления начали в то время прорастать и в других постановках (и впервые, пожалуй, в картине Марка Донского «Радуга», 1944, по роману и сценарию Ванды Василевской), которая явилась предвестником далекого рассвета. Отчетливо же новые принципы и новый подход к искусству были выражены лишь в 1956 году в другой «Весне», — в «Весне на Заречной улице» (сценарий Ф. Миронера, режиссеры Ф. Миронер и М. Хуциев).
В 1947 году на VIII Международном кинофестивале в Венеции «Весне» была присуждена премия с любопытной мотивировкой: «За оригинальный сюжет, который многим обязан режиссуре Г. Александрова».
— Искусство кино еще очень молодо. Оно не успело сказать и сотой доли того, что может и должно сказать. Нас ожидает много чудес, связанных с развитием технической базы кино. Когда литераторы хотят передать многогранность и эмоциональность жизни, они описывают ароматы и запахи. Я думаю, что скоро появится возможность воздействовать и на обоняние кинозрителя. В просмотровых залах электрическим путем станут воссоздавать ароматы и запахи.
Многого нужно ожидать от кинотехники и для «раскрепощения» киноактера, для избавления его от «кандалов» осветительных приборов, от «пытки» микрофонами. Вы, вероятно, уже будете снимать в павильонах, пронизанных электромагнитным полем. Актеры смогут говорить в любом положении, не форсируя звук, а естественно, как в жизни.
Сейчас экран развивается по пути расширения: от нормального к широкому, панорамному, круговому обзору. Но гораздо эффектнее был бы экран, динамически меняющий форму. Море выразительнее выглядит в растянутой по горизонтали рамке, а небоскребы — в вертикальной. Большой впечатляющей силой обладает изменение размеров экрана во время демонстрации. Если пушка выстрелила с маленького экрана, а от взрыва экран увеличится в десять раз, это подействует как эмоциональный удар.
Сами экраны я считаю тоже преходящим явлением. Наверное, не за горами время, когда фильмы будут проектироваться прямо на глазную сетчатку без всяких экранов, но думаю, что и тогда зрители будут собираться вместе, так как в кино очень важна коллективная реакция.
К сожалению, новые технические достижения в кинематографе на первых порах часто используются не творчески, а механически, для натуралистического иллюстрирования изображения. Возьмите для примера классическую фигуру Венеры Милосской. Скульптор, пользуясь белым, бесцветным мрамором, добился совершенства. А представьте, что со временем на эту фигуру наложили бы цвет: розовые губки, голубые глазки... А потом растянули бы еще на широкий экран. Вряд ли бы скульптура выиграла от этого, так как были бы нарушены законы того искусства, по которым она создана. Мы знаем примеры, когда скульпторы пытались раскрашивать свои творения. Ничего, кроме вульгаризации, это не принесло.
К сожалению, кино нередко развивается именно таким образом, в результате механического добавления очередного изобретения к имеющемуся багажу. Появился звук, его использовали, исходя из опыта театра: синхронная артикуляция, ритмический монтаж с музыкой... То же самое произошло с цветом. Цвет, как динамичный элемент композиции, мы еще почти не видим на экране. Но к этому мы должны стремиться.
В результате творческого использования всех технических достижений кинематограф станет еще более действенным, открывающим новые стороны сложной, многогранной панорамы человеческого бытия. (Из конспектов лекций по кинорежиссуре.
В идеологической концепции и в стилистике «Весна» знаменует завершение эволюции Александрова-комедиографа. Меняющаяся действительность, законы развития жанра и лозунг режиссера «не повторяться!» привели к созданию законченного цикла из пяти совершенно разных, не похожих одна на другую комедий. Для дальнейшей плодотворной деятельности Александрову надо было переключиться на иной круг вопросов, на другую образную систему. На старом пути его могли ждать только поражения. Практика Григория Васильевича подтверждает эти выводы.
— Работать над комедией очень тяжело. Комедиографов на чем свет стоит поносят не только за действительные, но и за мнимые грехи... Когда вышла «Волга-Волга», — первая рецензия была «Неудавшийся эксперимент». Кончалась она словами: «Пройдет десять дней, и зритель забудет об этой картине».
«Цирк» тоже не фазу стал любимой картиной. Вот что было написано в «Советском искусстве» 11 июля 1936 года:
«Фильм не соответствует своему названию комедии. Все элементы комедийности искусственно и, кстати сказать, вовсе не искусно вставлены и не имеют органической связи с главной идеей... Игра артистов не превышает среднего уровня. В общем и целом фильм неважный. «Цирк» не продержится долго на экранах и никогда не завоюет любовь зрителей». Это писала В. Белинская.
Все мои картины приносили немало огорчений, и после каждой я приходил к выводу, что я должен бросить комедии, потому что я не так глуп. Я умею делать все, что делают мои коллеги в советской кинематографии, и берусь снять в любом жанре, будь то «Иван Грозный» или «Адмирал Нахимов», картину не худшего качества. Но проходило время. Я получал тысячи писем от зрителей, которые просили комедий, и сердце мое смягчалось.,.
Положение человека, работающего с комедиями, не понимает никто, за исключением тех, кто с ней имел дело. Когда вы ставите драму, историческую вещь, трагедию, эпос, — вы учите зрителя, и вы становитесь выше зрителя. Вы становитесь на кафедру, и зритель слушает вас, подчиняется вам. Когда вы делаете комедию, то вы должны быть как бы глупее зрителя. Вы должны поставить его в положение своего учителя и все время стараться принизить себя, иначе он не смеется. Он должен чувствовать превосходство своего ума, сообразительности, культуры, воспитания над комиком. И мне обидно, когда критики и товарищи-режиссеры не понимают, что я глупым становлюсь не потому, что я глуп, а потому, что этого требует моя профессия. Иначе комедия не вызовет смеха. Вот почему я решил доказать на фильме «Глинка», что могу работать не хуже всех наших режиссеров, после чего я вернусь к комедии. Тогда я смогу развернуть все возможности в этом жанре3.
В кинокомедиях Александрова полно и ярко проявился артистический талант Любови Петровны Орловой. Это тот случай, про который говорят: они нашли друг друга. Трудно, невозможно представить себе «Веселых ребят», «Цирк» и особенно «Волгу-Волгу» и «Весну» с какой-либо другой исполнительницей главных ролей.
В феврале 1934 года на экраны страны вышла музыкальная драма «Петербургская ночь» (режиссеры Г. Рошаль и В. Строева), в которой Любовь Орлова исполнила характерную драматическую роль и создала запоминающийся образ певицы Грушеньки.