Григорий Александров
Шрифт:
На съемочной площадке режиссер уверен в себе, не знает сомнений и колебаний. Все поиски и сомнения, неизбежные в творческом процессе, остались где-то позади, видимо, за письменным столом. Перед группой он появляется предельно подготовленным, во всеоружии своих знаний. Это не только помогает ему уверенно руководить сложным процессом киносъемок, но делает в павильоне чуть ли не богом...
Перед ним все на цыпочках. Что и как нужно делать, знает только он. Задача остальных — ревностно выполнять его точные продуманные указания. И лучше без возражений. Тем не менее его излишняя самоуверенность не исключает восприятия и трезвой оценки дополнительной информации. Под напором убедительных аргументов нового и отнюдь
На съемочную площадку он опять-таки является с готовым и неколебимым решением.
А вспомните, как кинорежиссер признает правоту оппонента:
«— Вот, товарищи, перед вами молодая артистка, первый раз в студии...
Шатрова. Я хочу сказать...
— Подождите... И она вам показала пример, она смело спорит со мной, она защищает свою собственную точку зрения, и она права».
Образ подан с явной иронией. Превознося самостоятельную личность, режиссер не дает ей рта раскрыть. К тому же спор этот был единственным. Это — то исключение, которое лишь подтверждает общее правило. А именно: перед нами представитель той категории режиссеров, которую Станиславский охарактеризовал диктаторами и к которой никак нельзя причислить самого Александрова.
— В произведении искусства не должно быть ничего случайного. Каждая деталь должна являться как элементом образного строя, так и фактором идейного содержания... У меня в «Весне», например, гримерша спрашивает режиссера: «Куда их девать?», имея в виду дипломатов. Потом говорит этим почтенным и солидным людям: «А вы можете покурить. Когда понадобитесь, вас позовут». Дипломатов отправляют на перекур. Я бы сказал, что это — шутка с дальним прицелом.
В «Светлом пути» Таня Морозова смотрит в зеркало и видит себя такой какой была в домработницах. В одном кадре артистка Орлова снята в двух обличьях. Это своеобразная подготовка комедии «Весны», где, как вы знаете, Любовь Петровна воплотила два разных образа — известной ученой и молодой актрисы. В «Весне» целая программа моей дальнейшей работы. Если помните, в этой картине Глинка поет свой романс на стихи Пушкина «Я помню чудное мгновенье». Это заявка на фильм о великом русском композиторе. Здесь же есть два артиста в роли Гоголя. Это своеобразная проба актеров для будущего произведения о писателе. В «Весне» есть и Маяковский и Пушкин... Все это пристрелка для дальнейших постановок... (Из конспектов лекций по кинорежиссуре.)
Выводя на экран фигуру кинорежиссера, Александров не мог не вложить в этот образ что-то свое, кровное — то, с чем связан для него процесс съемок, о чем он думал, к чему стремился в своей деятельности.
«Весна» — в общем-то итоговое произведение для Григория Васильевича. И не только потому, что оно связано с круглой датой — 25-летием его деятельности в кино, — но и потому, что им завершается важнейший этап творческой биографии режиссера Александрова.
Если на творчество художника смотреть как на непрерывный рассказ, где мотивы и персонажи перекликаются, а также дополняются и развиваются в последующих произведениях, где одна мысль продолжает и обогащает другую, ранее выраженную, то можно прийти к выводу, что главные действующие лица «Весны» в какой-то степени завершают линии героев прежних александровских комедий.
Истоки образа Громова можно усмотреть в молодом и скромном режиссере цирка Мартынове. Уже тогда, в самом начале карьеры, в нем угадывались и решительность, и воображение, и хватка. Конечно, он мог перейти в кино, открывавшее больший творческий простор, поднатореть в своем деле и превратиться в избалованного успехами, самоуверенного мэтра.
Другой центральный образ — ученой Никитиной — обнаруживает сходство с Таней Морозовой из «Светлого пути». Помните, как быстро зашагала Таня, почувствовав вкус к знаниям, к образованию! Дистанция, пройденная ею в «Светлом пути» от кухарки до инженера, примерно равна дистанции, пролетевшей между фильмами, позволяющей инженеру защитить диссертацию или даже две и превратиться в видного ученого.
Опереточная актриса Шатрова, которая впервые попадает на киностудию и, демонстрируя свои способности, отплясывает чечетку, — это же Анюта из последней сцены «Веселых ребят».
Ну а образ Бубенцова (артист Р. Плятт) — новый, точный и чувствительный удар по невежеству и самодовольству. Ведь Бубенцов — это же Бывалов, хотя и в иной жизненной ситуации. Правда, за годы, прошедшие между фильмами, жизнь пообщипала ему перья, поубавила апломба... Но Бубенцов еще держится на руководящей орбите, и там, где его не знают, он, как и Бывалов, не может удержаться от того, чтобы не пустить пыль в глаза, не поиграть в авторитет. От некоторых его завиральных пассажей, пожалуй, даже отдает хлестаковщиной.
Характеризуя бесперспективность Бубенцова и его страсть загребать жар чужими руками, авторы вложили в его уста хлесткое выражение: «Где бы ни работать, только бы не работать», ставшее позднее девизом людей определенного круга, которых окрестили тунеядцами.
Ну а наиболее ярко «итоговость» картины проявилась в сценах на киностудии. Критики писали, что экскурсия на киностудию и в театр — самые слабые эпизоды «Весны». Они якобы отяжеляют фильм, путают его драматургическую концепцию, утомляют и сбивают с толку кинозрителя.
Прежде всего заметим, что если в комедии нет конкретной обстановки и деталей современной режиссеру жизни, то обстановка киностудии воссоздана с размахом и, я бы сказал, с полемическим запалом.
Думается, что проход по киностудии нужен не столько кинорежиссеру Громову, чтобы в приливе сентиментальности похвастаться перед обаятельной Никитиной богатством своей палитры. Скорее, это нужно Александрову для того, чтобы продемонстрировать безграничные возможности киноискусства. Кино может все, как бы говорит Григорий Васильевич этими сценами. Здесь мы встретимся с героями далекого и не столь далекого прошлого, здесь и будущее... Нет только настоящего. И если рядом с Гоголями, Маяковскими и Никитиной, поймавшей в кулак солнечную энергию, нет человека из жизни, вроде Егора Трубникова из «Председателя», отдающего весь пыл души разрешению не надуманных, а действительно стоявших перед страной проблем, то это не упущение постановщика фильма. Это может быть режиссерской позицией.
Рассказывая о своем любимом искусстве, которому посвятил жизнь, Александров не мог не коснуться проблем, стоящих перед кинематографом, а также методов и приемов, используемых для их решения. Поскольку это кинопроизведение создавалось на стыке двух отчетливо выраженных периодов в истории советского киноискусства, — сценарий писался в конце довоенного периода, а картина снималась в начале послевоенного, — то, может быть, «Весна» — это не только итог «Светлого пути» в кино Александрова? Возможно, это итоговый, рубежный фильм в истории советского кинематографа?
Мысль почти еретическая! И все-таки, прежде чем отмахнуться от нее, попробуем разобраться.
В то время когда страна и народ с напряжением преодолевали послевоенную разруху, Александров говорит не об этих трудностях, а о чудесах кино. Случайно ли это? Думается, что в непринужденно развлекающем Александрове не бывает ничего случайного. Интуитивно, подсознательно он выражал носящиеся в воздухе тенденции, и выражал их глубже и искреннее, чем делал это Александров размышляющий.
Обратите внимание, как тонко и тактично совмещены в «Весне» различные времена действия...